花样年华电影场景图(一)
电影《花样年华》中的蒙太奇和长镜头
电影《花样年华》中的蒙太奇和长镜头
任何一种艺术形式，都存在着中断与连续的问题，都有其相对应的处理方式。然而，戏剧却属于连续的艺术，它能灵活自如地表现连续，但它也努力使用中断来引起对某个瞬间的特别注意，如“亮相”，便是表现单个瞬间的中断，以达到造型的目的。但仍无法将二者完美统一。能做到这点的只有电影，它不仅能使生活中原本具有的时空连续性在必要时中断，而且能使原本不关联的中断镜头形成连续，这就是电影的一个显著特征。
《花样年华》被称为一部怀旧经典。就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。
导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。
（一）蒙太奇
《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。
隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇，能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。 此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象 征意义的蒙太奇技巧”，也就是重复蒙太奇技巧。导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有
故事发生。在这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。苏丽珍上去又下来、下来又上去，上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。此处暗喻着一种矛盾，实质上对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为人妻，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。这里的重复效果，巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理，也折射出了当时社会的道德观念。导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白的告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了电影的韵味。
（二）长镜头
所谓长镜头，就是连续的用一个镜头拍下一个场景，一场戏或一段戏，已完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连惯性的镜头。长镜头是与蒙太奇相对的电影叙事规则。从形式上讲，长镜头拍摄的时间较长，单个镜头长度可达十分钟左右。从内容上讲，它在一个镜头内保持了动作与空间的相对完整。长镜头是指摄象机连续拍摄，有一定长度深焦距镜，能在统一的时空里相对完整地展示画面。【花样年华电影场景图】
长镜头有两种类型：单构图式和多构图式。多构图式的典型运用是通过光线的明暗，焦点虚实变化使画面结构连续。多构图使得原本单调的单构图画面变得丰富
该片的中下段出现了一处让人记忆深刻的片段。周慕云终于鼓起勇气向苏丽珍表达了心中压抑已久的感情。可苏却用无语沉默来回避。周看出了两人不可能在一起的结局。于是，他请苏丽珍帮他做件事--拒绝他，让他练习承受住那份痛苦，苏答应了。可当周说完“以后你自己好好保重”随即放开她的手头也不回地走开时，苏却开始心潮汹涌。此时运用了一段长镜头，特写出了苏的手在被松开瞬间的抽搐，跟着紧紧抓住另一只手臂，手上的青筋凸现，一种油然而生的痛苦陡然现于手部。接着镜头移到她的脸：不忍、难过、冲动、压抑......种种表情交汇在一处。紧接着，苏伏在周肩头痛哭的场面出现，周的手不断轻轻地拍打着她的肩，安慰地说“好了好了，只是演戏，只是演戏.......”一种压抑已久的情感的骤然爆发，导演却没有刻意煽情，只是用娴熟的镜头语言来婉约地表达，却得到了“此时无声胜有声”的成功效果。
最后大段的空景长镜头,一道道重门、庙宇、夕阳、暮色，镜头远兜近绕脉脉不得语……此情可待成追忆，只是当时已惘然。
《花样年华》从一个全新的角度塑造了一个新颖脱俗、丰富多义而又含蓄蕴藉的主题。表现了“那个时代”、表现了道德与情感的矛盾、表现了六十年代殖民文化与传统文化之间的冲突、表现了人性的复杂微妙。周苏二人想“爱” 而又不去“爱”的爱情故事，让人感受到的是人性、社会、道德之间复杂的关系，给人一种淡淡的遗憾和无奈。王家卫没有把影片所要表现的内容仅仅定位在男女爱情上，而是通过一系列独特的表现手法为其添加时代色彩、民族色彩和人性内涵，这正是这部影片的成功之处。
花样年华电影场景图(二)
从电影《花样年华》说旗袍
【花样年华电影场景图】
旅游与健康学院
论文题目：
学生姓名：
学 号：
专业班级：
指导教师： 200906010118 旅游管理091班 马莉
二〇一一年十二月二十八日
从电影《花样年华》说旗袍 [摘要] 旗袍是在二十世纪上半叶由民国服饰设计师参考满族女性传统旗服和西洋文化基础上设计的一种时装，是一种东西方文化糅合具象。随着时代的发展，旗袍仍然成为服装界不倒的流行元素，影视作品《花样年华》中，由张曼玉主演的女主角苏丽珍身着那26套婉约幽雅的旗袍，紧紧包裹出玲珑曼妙的曲线时，的确是一种美的享受。本文以《花样年华》中张曼玉的旗袍做抛砖引玉之用，来分析民国时期及后续旗袍的发展史和改良史。
[关键词] 《花样年华》旗袍 旗袍发展和改良
[Abstract]It is during the first half of twentieth Century by the Republic of China fashion designers reference service flag Manchu women's traditional and Western culture based on the design of a fashion, is a kind of eastern and Western culture mixing concrete. With the development of the times, it has become the fashion industry would pop elements, the film and television works "in the mood for love", starring Maggie Cheung Su Lizhen in the 26 set of heroine graceful elegant cheongsam, tightly wrapped in a delicate graceful curves, it is a kind of beauty to enjoy. This article from the" mood" in Maggie Cheung's cheongsam cheongsam to proceed with, analysis During the period of Republic of China the development history and improved history.
[Keywords]"In the mood for love" cheongsam cheongsam development and improvement
民国时期旗袍总体发展情况
1911年辛亥革命风暴骤起，推翻了中国历史上最后一个封建王朝，为西式服装在中国的普及清除了政治障碍，同时也把传统苛刻的礼教与风化观念丢在了一边，解除了服制上等级森严的种种桎桔。服装走向平民化、国际化的自由变革，已经水到渠成，旗袍由此卸去了传统沉重的负担。由于满族统治政权的消亡，旗袍此时穿着者甚少。西式中式装扮熙熙攘攘纷繁并处。旧式的旗女长袍既被摒弃，新式旗袍则在乱世妆扮中开始酿成。【花样年华电影场景图】
此时的时装流行中心早已由苏、扬移至上海。商埠开放的上海华洋并处，五方杂居，成为十里洋场奢靡繁华之地。上海又是妇女寻求解放的重镇。传教士、商人、革命党人竞相创办女学，掀起了一股女权运动浪潮，寻求解放的社会大气候荡涤着服饰妆扮上的陈规陋习。服装装饰一扫清朝矫饰之风，趋向于简洁，色调力求淡雅，注重体现女性的自然之美。旗袍最初是以马甲的形式出现，马甲长及足背，加在短袄上。后将长马甲改成有袖的式样，也就成了新式旗袍的雏形。 据说得风气之先的上海女学生是旗袍流行的始作俑者。当时的女学生作为知识女性的代表，成为社会的理想形象，她们是文明的象征、时尚的先导，以至社会名流，青楼女子等时髦人物都纷纷作女学生装扮。30、40年代是旗袍的全盛期，其基本廓形已臻于成熟。产生于辛亥革命后，北伐战争时期始渐流行的新式旗袍，有别于旗女的长袍。30年代后期出现的改良旗袍又在结构上吸取西式裁剪方法，使袍身更为称身合体，这在以后的章节中将会详细介绍。旗袍虽然脱胎于清旗女长袍，但已遇然不同于旧制，成为兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女子的标准服装。
各个时段旗袍的发展特点
一、20世纪10年代和20年代早期，"文明新装"开始流行，女学生与女教师爱着的黑色裙成为时尚。青布旗袍最为当时的女学生所欢迎，一时不胫而走，全国效仿，几乎成为20年代后期中国新女性的典型装扮。
二、20年代——倒大袖与新样式。20世纪10年代和20年代早期，城市女性中时兴过一阵“文明新装”。
三、30年代——黄金时代（i）20世纪20年代到40年代，是近代中国女装最光辉灿烂的时期，而30年代又可谓这一时期灿烂的顶峰。也就是在此时，旗袍奠定了它在女装舞台上不可替代的重要地位，成为中国女装的典型代表。30年代后期出现的改良旗袍又在结构上吸取西式裁剪方法，使袍身更为称身合体。旗袍虽然脱胎于清旗女长袍，但已迥然不同于旧制，成为兼收并蓄中西服饰特色的
近代中国女子的标准服装。
四、40年代——黄金时代（ii）旗袍走向经典的过程，可说在30年代已基本完成，40年代是其黄金时代在时间上的延续。20年代以后到40年代，是近代中国女装最光辉灿烂的时期，而30年代又可谓这一时期灿烂的顶峰。也就是在此时，旗袍奠定了它在女装舞台上不可替代的重要地位，成为中国女装的典型代表。进入30年代后，旗袍造型完美成熟，堪称经典之作，使得以后的旗袍始终难以跳出该种廓形，只能在长短、胖瘦及装饰上略作变化而已。
旗袍样式的改良
一、样式
旗袍的样式很多，开襟有如意襟、琵琶襟、斜襟、双襟；领有高领、低领、无领；袖口有长袖、短袖、无袖；开衩有高开衩、低开衩；还有长旗袍、短旗袍、夹旗袍、单旗袍等。
旗袍款式的变化主要是袖式、襟形的变化。
袖形的款式主要有：宽袖形、窄袖形、长袖、中袖、短袖或无袖。
襟形款式主要有圆襟、直襟、方襟、琵琶襟等：
圆襟旗袍礼服——襟处线条圆顺流畅；
直襟旗袍礼服——身材丰满、圆脸型的女性适合这一款式，可使身材显得修长； 方襟旗袍礼服——将襟部进行了大胆的改革，适合不同脸形穿着。此外还有双圆襟旗袍、双开襟旗袍等款式。
二、领子的改良
样式有：一般领、企鹅领、凤仙领、无领 、水滴领、竹叶领 、马蹄领
三、制作材质方面
制作旗袍的有布料，丝绸、锦缎等，目前又有真丝双绉、绢纺、电力纺、杭罗等真丝织品。
四、色彩应用方面
常见的大红旗袍，色彩绚丽醒目，款式别致，充分展现出满民族悠久的历史文化，着重体现东方女性含蓄优雅的魅力。
花样年华电影场景图(三)
论《花样年华》的上海元素
论电影《花样年华》中的上海元素及其作用
摘要：常言道“两千年历史看西安，一千年历史看北京，一百年历史看上海。” 近代上海能在短短一百年的时间迅速崛起，离不开作为是城市生命的文化。城市有了文化就有了生命，海派文化就是上海勃勃生气和活力的源泉。海派文化以其独有的朝气渗透到了经济、文化和政治的各个层面，本文将通过分析电影《花样年华》当中包涵的上海元素及其作用，阐述海派文化的影响力。
关键词：情调 旗袍 怀旧
要探讨《花样年华》中的上海元素，首先必须要明确的便是上海元素到底包括些什么内容，即可以被标榜为上海的特色标志的事物。当上海元素与《花样年华》挂钩的时候，同时不能被忽略的便是电影的剧情。《花样年华》是王家卫早期所导的一部电影，影片以华美、舒缓、伤感的镜头，诉说了一个在相逢恨晚的花样年华里的错爱故事。电影讲述了一个关于婚外情的陈旧话题：周慕云的妻子与苏丽珍的丈夫在他们不知不觉间发生了婚外情，为了探寻各自配偶出轨的原因，两个被配偶遗弃的人开始见面，共同商量未来可能出现的事情。随着时光的流逝，在别人的闲言碎语中，两人发现了自己心底最不愿发现的秘密:他们已互相地深爱上对方。两人经历了初识、好感、相爱及其最后的爱欲不能的逃避等几个阶段，最后，当周慕云从新加坡回来寻找当年爱的踪迹，却与苏丽珍擦身而过，失之交臂，给我们留下无尽的遗憾与想象。结合剧情，便不难提取出最关键的两个上海元素：情调和旗袍，这两种情绪把影片所表达的怀旧和思念推上了一个新的高度。
影片中故事的背景是60年代的香港，可是为何却时不时能让人感受到海派文化的气息？最基本的一点便是影片中所营造的一种非常具有上海特色的小资情调。这一种情调从何而来？即使影片的场景非常简单，并且相对固定，但是影片却以其特有的美感冲击人们的视觉，这不得不归功于导演所借用的“道具”。其中旗袍、留声机和街灯是贯穿影片的最摄人心菲的三大魅力所在。王家卫导演的童年与童年密不可分，于是他的作品几乎都会有意无意地融入进一些上海元素，不得不承认这种有意无意成就了一种独特的拍摄手法。影片开场不久便是房东太太的上海话，一句吴侬软语，便先无意识地先植入了海派文化的内容；室内放置的留声机，随时都能让人联想到上海的灯红酒绿的世界以及发达的娱乐行业；再是路边的街灯，在拍摄雨中的男女主角的时候，镜头后来只停顿在了被雨淋湿的路灯上方；再涉及餐厅及车内的场景和配乐，种种的安排几乎都使影片飘起了一股小资的情调。
说起配乐便不得提起插曲和镜头的配合。在宾馆两人写武侠小说的场景中，摄影机从左摇到右，再从右到左，然后再一次从左到右，从右到左，富有韵律和节奏，把此刻两人摇曳多姿的情感表现得淋漓尽致。在周璇歌曲《花样的年华》的音乐蒙太奇中，摄影机亦如此，从左横移到右，然后从右到左，再从左到右，最后从右到左，表现两人的无奈、落寞，摄影机悠悠的动作和此刻两人情感形成呼应。在优美的歌声中，一个坐等水壶水开，一个抱着电饭锅，毫无花前月下之感，只有炊烟袅袅之实。
《花样年华》是一部充满着怀旧情绪的电影，怀旧的前提便是有怀念旧事的前提，营造这样的氛围便巧妙地提供了这种小资的前提。而众所周知海派文化的关键词脱离不开小资的情调。周璇作为海派文化的代表人物，她的歌声显然具有无限的感染人情绪的力量。
《花样年华》中另一个极为重要的上海元素，便是旗袍。旗袍之于上海，就
好像拉菲之于波尔多。早在上世纪20年代时装流行中心由苏、扬移至上海。服装装饰一扫清朝矫饰之风，趋向于简洁，色调力求淡雅，注重体现女性的自然之美。三四十年代是旗袍的全盛期，旗袍虽然脱胎于清旗女长袍，但已然不同于旧制，成为兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女子的标准服装。于是在后世，旗袍便成了与上海不可分割的名词。影片中，张曼玉饰演的角色苏丽珍前后更换了23套旗袍，在带给人们视觉享受的同时，又与情节和人物性格丝丝入扣。张曼玉在电影《花样年华》中的旗袍统一采用高领、圆襟、十字袖、过膝的设计，跟随场景与故事情节的发展展示旗袍不同色彩与图案，暗示主人翁丰富、细腻的情感世界。张曼玉曾指出，她是用旗袍去感受女主角的内心。由于身穿旗袍，身体的活动受到影响和限制，连带说话的声音，四肢的活动、站、坐的姿态都与平时不一样。因为衣服紧得令她动弹不得，更促使她进一步感受女主角压抑而不敢表达的情感。旗袍像一把道德标尺，套在女主角的身上，没有丝毫的宽松，不容许些许的放纵与出轨。因此，银幕上的苏丽珍永远是言行谨慎、步态平稳、循规蹈矩。我们在张曼玉身上不仅体会到东方女性所蕴含的独特魅力，也体会了那个时代的怀旧情绪。
除此之外，有多处场景则是依靠旗袍才体现出了时空的跳跃变换。如苏、周二人在饭店吃饭的场景。两人为了知道插入自己家庭的情敌的口味而互相让对方帮自己点菜。紧接着下一个镜头是在饭店里的同样的位置，苏丽珍询问周慕云为什么打电话给她，如果不是苏丽珍的旗袍由藕荷色变成了棕色竖条纹的，我们很难判断出对话是不是在前一个镜头所出现的饭桌上展开的。而这个镜头后的，在出租车内，苏丽珍问周慕云为什么不打电话给她的镜头，也仅能通过与竖条纹不同的，深色小格子的旗袍，来搞明白这样的对话不是发生在上个镜头吃完饭后两人回家的路上，而是发生在几天后。类似的使影片显得简洁干净的时间分割线还有许多，便不再一一赘述。
《花样年华》中的上海元素使得故事情节得以充实，将这一部隐忍、暧昧却又跳跃的影片带上了一定的高度。其重要性不可或缺。可以这样说，它的故事背景虽然定位于香港，但该片基本上可称作是一部旧上海精神延续的电影。漆得发亮的家具、土洋陈杂的唱片、长着金色牵牛花喇叭的老式留声机、踩上去吱吱作响的楼梯、狭小逼仄的过道、黝黑阴暗的街道、奢华讲究的饭店、高尚体面的人物外表修饰、热情客套与虚伪周旋并存的人际关系以及老上海人的精明世故、外表华丽内心阴暗，投影出一半流光溢彩，一半低沉抑郁的《花样年华》。正如影片结尾的这一段话——
那些是消失的岁月
好象一块积着灰尘 的玻璃
看的到,
抓不住
他一直怀念着过去的一切
如果他能冲破
那块积着灰尘的玻璃
他能走回早已消逝的世界
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