放开心灵,书写生活现代诗(一)
自创现代诗
自创现代诗
雨夜 披一身雨花
踏一路月色
感受着自然的美 雨水像珠串般
浸满我的全身
湿润我的眼眶
滴进我的胸膛
我想把它牢牢握住 让它陪伴我孤独的心灵 我想把它轻轻放开 还它一片广阔的天地 静静地漫步在街上 陪伴我的只有春雨 它也是寂寞的吗 在宁静的雨夜
我只能与它为伴 与它为友
与它一起经历生活的坎坷
风
风
无影无踪
与天为被地为床 漫步在五湖四海间 有时做好事
有时却捣乱
但
在我心中
它是可爱的
是善良的
是自由的
因为有它才构成五彩的世界
放开心灵,书写生活现代诗(二)
现代诗
一、 学习目标
1、 通过诵读欣赏这两首现代诗，陶冶自己的情操，追求活泼清纯，追求理想，热爱生活，积极投身生活的洪流，体验人生的价值。
2、体会文学作品对少年儿童成长的意义，珍惜金色年华。
3、了解现代诗歌的特点，学习两首诗以欢快的笔调、清新的风格、生动的比喻，满怀激情去讴歌生活，讴歌人生。
二、 学习重点
目标1、3
三、 学法指导【放开心灵,书写生活现代诗】
1、 反复朗诵，在朗诵中品味诗歌的感情，深意。
2、 在朗诵的基础上，作具体的诗歌分析，感悟现代诗歌的特点。【放开心灵,书写生活现代诗】
四、 学习过程
预习导学
亲爱的同学们，我们刚刚学过了很多大作家有关他们回忆自己幼时往事的文章，使我们又勾起了对美好往事的回忆，我们可以用美妙的歌声，用生动的故事来回忆，也可以用诗来表达。今天我们就一同欣赏《现代诗二首》
（一）自查资料或网上搜索关于朱湘和何其芳的资料，整理归纳后写在下面。
（二）自由朗诵诗歌
（三）同学们以小组为单位朗读诗歌，看看谁读得最好。
要求：
A声音要响亮，吐字清晰。
B想象揣摩作者的心情，表情，揣摩人物的语气、语调，有感情的朗读。
学习研讨
《少年歌》
（一）导入
（二）自主学习反馈：展示交流预习的成果
（三）合作探究，品味鉴赏
1、指名个别学生朗读诗歌，看看谁读得最好。
2、有感情朗诵，进一步感悟作品
3、探究思考：
A《少年歌》中全诗可以分为几小节？
B全诗写了哪些事物？看一看用了什么修辞手法？这样有什么好处？
C根据以上两个问题，体会《少年歌》表达了作者什么样的感情？
《生活是多么广阔》
（一）导入
（二）自主学习反馈：展示交流预习的成果
（三）作探究，品味鉴赏
1、名个别学生朗读诗歌，看看谁读得最好。
2、感情朗诵，进一步感悟作品
3、探究思考：
A全诗可以分为几个小节？请用自己的语言分别概括各小节的大意。
B在本诗中，作者运用了什么样的修辞手法？这样有什么好处？【放开心灵,书写生活现代诗】
C诗的最后一小节中，“生活”为什么会由“广阔”变得“芬芳”？
D全诗最后一句话“凡是有生活的地方就有快乐和宝藏”该如何理解？
E根据以上两个问题，体会《生活是多么广阔》表达了作者什么样的感情？
教学反思：教案设计
［教学目的］
一、了解冯至和穆旦两位诗人的创作经历和诗作风格，理解两首诗的内涵。
二、掌握一些鉴赏现代诗的方法，区分现代诗与传统诗歌的不同表现手法，以及中国现代诗对西方诗歌艺术的借鉴。
［教学时间］
一课时。
［教学步骤］
一、导入
在中国现代诗歌史上，冯至被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗人”，尤其是他的十四行诗，特别得到读者的喜爱。穆旦被誉为“用身体写作的诗人”，他的诗表明中国新诗与世界诗潮开始了同步的演变与发展。他们是现代文学史上重要的诗人，今天我们就来欣赏他们的诗。
二、鉴赏《你说，你最爱看这原野里》
1简介冯至。
请学生通过网络或图书馆查找相关资料，然后在课上介绍，教师补充。 冯至（1905—1993），现代作家、诗人、文学翻译家。原名冯承植，字君培。河北涿县人。1921年考入北京大学预科，对诗歌发生兴趣，开始新诗创作。1923年起先后参加和发起组织浅草社和沉钟社，编印《沉钟》杂志和《沉钟丛刊》。1927年毕业于北京大学德文系，出版了第一部诗集《昨日之歌》，在哈尔滨和北平从事教学工作。1929年出版第二部诗集《北游及其他》。冯至在20年代以
创作抒情诗著称，诗情含蓄深沉，风致幽婉动人，被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”。1930年冯至与废名合编《骆驼草》周刊。同年赴德国留学，研治文学和哲学。1935年回国后在上海同济大学附属高中教书。抗日战争爆发后任昆明西南联合大学外文系教授，直到抗战胜利。其间出版的诗集《十四行集》，利用外来形式创造现代新诗，表现日常生活中蕴涵着的诗意和哲理。1946年返回北平，任北京大学西语系教授。中华人民共和国成立后，冯至致力于翻译、教学和外国文学的研究工作，并坚持创作，还多次出国访问，从事对外友好和文化交流活动，担任北京大学西语系主任、中国社会科学院外国文学研究所所长、中国作协副主席、中国外国文学学会会长等职。出版有散文集《东欧杂记》、传记《杜甫传》、诗集《十年诗抄》、论文集《诗与遗产》、译作《海涅诗选》和海涅长诗《德国，一个冬天的童话》等。由于他在研究歌德、译介海涅作品方面取得的杰出成就，1983年获德意志联邦共和国慕尼黑歌德剧院颁发的歌德奖章，1987年又获该国国际交流中心授予的1987年国际交流中心艺术奖。
2 介绍十四行诗。
这个问题比较专业，由教师介绍。考虑到学生的英语水平，可以介绍这种诗歌的韵律。
一首好诗,主题和意境固然重要,但没有其他方面的配合也是不尽完美的。诗只有在形式和内容上真正达到统一,才能充分展现其魅力。在英语诗歌中,最严谨、最富于挑战性的抒情诗莫过于十四行诗了。十四行诗又名商籁体，说它“严谨”和“富于挑战性”，是因为它不仅在选词表义方面有着同其他诗体一样的要求，而且在诗的结构、韵律以及用这样的结构和韵律来表达诗意等方面也有很高的要求。十四行诗源于12世纪的意大利,最早是中世纪意法交界的普罗旺斯地区的一种民间诗体,后来流传于法国等其他欧洲国家，16世纪时被介绍到英国。为
了使十四行诗这种诗体适合于英语,英国诗人做出了不懈的努力。莎士比亚作为前人成就的继承者和开拓前进的探索者,继承发展了十四行诗。冯至熟读德语诗人里尔克的十四行诗，用韵灵活，形成自己的风格，得到一致认可。
3请学生有感情地朗诵全诗。
4讨论。
诗中反复出现“路”这个意象，“路”指的什么？表现了诗人怎样的感情？ 学生发言，教师总结。
“路”这个意象开始指原野上的路，后来指人生的路和心灵的路。“路”表达了作者对生命的沉思。它是“诗与思的完美结合”，也是“感谢的纪念”。诗人由原野上的路展开联想，眼前的路是由无名的行人踏出来的，心灵的原野上，那条生命之路，是由流逝的岁月和曾经相遇的人为我们踏出的。由此唤起我们对生命的珍重，要永远记着他们，以免让心灵之路荒芜。全诗符合十四行诗“起承转合”的结构特点，把外在事物转化成内在的心灵体验。
最后请学生谈谈有谁踏出了他们的心灵之路。
5诗人选择了对话体的形式，以“你说”总领全诗，这种形式包含了怎样的感情色彩？
讨论并总结。
诗中的“你”可以理解成诗人的同伴，也可以理解成诗人自己，是诗人在同自己对话。诗人内心有两种声音，一个欢快，对生命充满热爱和欣喜；一个严肃，对生命有更深沉的感激。由此表现了诗人对生命真挚的怀念和承担精神，唤起了我们对生命的珍重和热爱。
6对比《南方的夜》，了解冯至诗歌创作的两个阶段。
我们静静地坐在湖滨，/听燕子给我们讲南方的静夜。/南方的静夜已经被它们带来，/夜的芦苇蒸发着浓郁的情热。/——我已经感到了南方的夜间的陶醉，/请你也嗅一嗅吧这芦苇中的浓味。/你说大熊星总像是寒带的白熊，/望去使你的全身都感到凄冷。/这时的燕子轻轻地掠过水面，/零乱了满湖的星影。/——请你看一看吧这湖中的星象，/南方的星夜便是这样的景象。/你说，你疑心那边的白果松，/总仿佛树上的积雪还没有消融。/这时燕子飞上了一棵棕榈，/唱出来一种热烈的歌声。/——请你听一听吧燕子的歌唱，/南方的林中便是这样的景象。/总觉得我们不像是热带的人，/我们的胸中总是秋冬般的平寂。/燕子说，南方有一种珍奇的花朵，/经过二十年的寂寞才开一次。/——这时我胸中觉得有一朵花儿隐藏，/它要在这静夜里火一样地开放！
冯至早期诗歌文字不加修饰，表达了沉重浓郁的感情，仿佛是用浓厚的色彩营造沉郁的氛围，使人读后久久被这种氛围萦绕。但其中情感范围狭窄，有过多的个人哀愁，表达了“五四”以后一部分青年的苦闷。他后期的诗歌以十四行诗为代表，思想和艺术上都趋于成熟，表达了对人与自然、生与死、过去与未来和生命的意义的思索，是40年代中国现代诗的一座丰碑。
7指导学生课下阅读冯至的诗歌。
三、鉴赏《春》
1介绍穆旦。
放开心灵,书写生活现代诗(三)
放开心灵,善待自己
《放开心灵，善待自己》 放开心灵，善待自己》 推开窗，夜已荒凉，晚风拂树笙歌残，师大在夜色里沉沉睡去。那些成长的点滴，像一 藤盛开的牵牛花，顽强地爬满记忆的墙。 一年前，拎着一个小小的行李箱，满载着沉沉的期望，走进师大夏荷的清馨里。将会遇 上什么样的舍友，共同撰写何样的似水年华？我不得而知。未来就像我齐耳的短发，稚气未 脱的脸庞，有点傻，有点可爱，却充满了希望。 当我怯怯地推开宿舍的门， 七个正在整理行李的女生不约而同转过头来。 从她们细细审 视的目光里，我扑捉到了友善的气息。紧绷的脸，终于唇角上扬，微笑弧线。她们也都仿佛 松了一口气，四个人的笑声回响在明亮的宿舍里。 那是 2009 年盛夏，我的大一。校园的木菠萝挂满枝头，毓秀湖里荷叶随风轻摆，凌霄 典雅的身姿攀援而上，美人蕉的花朵映在一片青葱绿叶中。生如夏花。 大学生活就在几个女生互相探询的笑容里拉开了帷幕， 轰轰烈烈。 从此我们的学习生活 盘根错节，生生纠缠在了一起。青春的路途，洒满欢声笑语。每日，我们打闹着，嬉笑怒骂， 一起上课，一起用餐。互相往对方的碗里丢一块讨厌的肥肉，也在对方呛着的时候细心奉上 一杯水。牵手疯跑在校园里，拍各种奇形怪异匪夷所思的照片。再回到宿舍里，几颗头凑在 电脑前，互相嘲笑指责对方笑容的痴傻，或者手势老土。 黄昏的时候我们骑车行驶在农场的小路上，那稻香融融，暖暖地扑鼻而来，落日的余晖 融洒在我们身上。云霞在天际燃烧，天高地阔，心亦开朗。江山如此多娇，友谊多么美好！ 但，乐极生悲。或者是说，本自生活的残酷，也许应了那句话，社会将在矛盾中前进， 友情则在颠簸中发展。 八个人坦坦荡荡的岁月里，无可避免的渐渐渗入一些不和谐的因子。细细想来，也不过 些女子心眼，寻常小事。但终究做不成心似明镜，有这个结，便总会在日后相处中不自觉地 对号入座，草木皆兵，徒添烦恼无数。 总感觉她们对我的关心不及我的赋予。而她们几个人小声的话语，议论的，可是我? 开始衡量彼此付出多少，很多时候，友情不过也是一场战役。只顾防守，不愿进攻。就 这样剑拔弩张僵持着，再也不肯多付出一点。最后两败俱伤，疲惫而亡。日出日落，年复一 年。友谊里荒草丛生，青春一日日荒芜下去。 也许当初爱得有多深，伤口现在就有过深。这个世界，并非我所以为的那般单纯。黑与 白之间，还有灰色地带。 从此你我相敬如宾，客气的对白，没有温度的语气，昔日好友成了生生路人。虽然没有 战火弥漫，但也无白鸽飞翔和平的身影。
每天独自走在异乡的校园，遗世独立。倍思亲，一 遍又一遍，泪流满面。 爱情太短，友情太淡，唯有亲情，厚重绵长，维系一生。生病的时候，满怀企盼地打通 家里的电话，希望收获满满的关怀和爱意，在父母的宠溺里，将那些任性和撒娇倚赖落叶归 根。谁知，父母也是生生不耐烦的语气。贸然挂掉了电话，将自己抛在黑夜里哭泣。 于是无数次被伤害之后，我总躲在暗处独自疗伤。拒绝与任何人交流，沉默成了我唯一 的朋友。 然而不知何时，无意中发现，在我生病的时候，舍友放在我床头的药，却被我不小心弄 掉在床底。那些我所以为对我非议的窃窃私语，原来却是如何关怀我的话语。而父母那次的 语气冷淡，则是因为他们出了车祸在医院里。而为了不让我担心，他们在出院的时候，才将 这个消息告诉我。 我曾以为，爱已经成为我的一段阑尾，早已无用退化。而且潜伏着巨大的隐疾。一旦发 作，便是天崩地裂的疼，不如趁早割弃。现在终于明白，爱原来是我的呼吸系统。感觉不到 它的存在，是因为一直氧气充足。然而当空气开始稀薄时，终于引起高原反应。这是本能， 生命的本能。若要生存，不得不爱。 误会就像一个雪球，如果不及时澄清，加上当事人天马行空地遐想，将那些枝桠末节夸 张放大。仇恨放上载物台， 残酷地暴露于高倍数的显微镜下，触目惊心，鲜血淋漓。受伤的， 是你我。那些所谓的恨，不过是我一人在假想。而互相隐藏，并不能避免失望。 找一个清风沉醉的晚上，两个人，胸无城府，推心置腹。总有一个人，会被先感动。有 的人，成长，要用一生，而有的人却只用一天。一句关怀，一个眼神。多少痛苦纠结，终于 在对方久违的笑靥里，一笑泯恩仇。 有人说，大学女生宿舍就像一部校园版的《金枝玉孽》。勾心斗角，机关算尽。但我却 说，每个人的成长都会风雨兼程，悲喜交加。我们爱得太单纯，毫无防备。谁遇见了谁，谁 伤害了谁，谁辜负了谁，但总在年华转身处，道一句青春无悔。 仇恨的长河，轻快者趟过，愁苦者沉溺。有的嬗变成蝶，有的作茧自缚。退一步，海阔 天空。 带着一颗感恩的心， 把伤害过滤， 回想着最初甜美的记忆， 就不会走进烦恼的死胡同。 那些与成长有关的记忆， 或者一路飞花， 或者满城风雨。 它们就像掌心擎着的一捧清泉， 在青春奔跑的路上，或许已经被洒落。但是，至少浸润了我的掌心，凉澈指间，那个一疼， 就会疼到心底的地方，微微温暖。 舍友们依旧酣眠。悄然走去，为她们将风扇调至适中档。 寂静中，有人微笑，有人呓语。 那唇边绽放的一湾笑涡，
放开心灵,书写生活现代诗(四)
热爱,是的!
补记： 我的恩师陈超先生在2014年4月3日完成了最后一部书稿《诗野游牧》。当他今年要在陕西出版《诗野游牧》时竟然打来电话并发邮件希望我为此书作序。我当时颇为踌躇，我说，“老师，哪有学生给老师写序的？”而陈超老师恳切的言辞让我无比汗颜和忐忑。当我打开2014年4月10日下午两点14分您的这封邮件，我除了眼泪还能做什么呢？
俊明，你好。
给你添麻烦了，真有点不忍。如果你忙，一定直接告我，我再找别人写。真的没关系，咱们之间什么不能说呢。
我是想，为序，你其实是我最属意之人。与其找个同龄诗评家，不如就让我的学生兼哥们儿――霍俊明来写，更到位，更有趣些。
书稿你不用全看，主要看一下第一辑“诗艺清话”，第二辑“片面之词”即可。
其他两辑，你都熟悉（有些是文章摘段），若有时间，只须浏览。
“后记”，交代了多年来我写大量“诗话”的想法。
你不要有压力，放开你的性情，想怎么写就怎么写。可谈谈你对我某些诗话的感受，谈谈我们师生教学相长、交往的趣事。总之，你写得自由、明朗、高兴就可。
出版社要求二、三千字，不用长。
谢谢。
陈超
2014年4月15日，我完成了《从“游荡”到“游牧”――关于陈超〈诗野游牧〉及其现代诗话》一文。这篇具有特殊性质的序文发表在2014年6月18日的《文艺报》上。就陈超老师的这部现代诗话我有很多感触，随后我说能不能就这本书以及其他问题做个简短的访谈。陈老师答应了。9月11日陈老师把访谈初稿发给我，我略作了调整。
2014年万圣节。这一天，老师最后一次远行去了。从石家庄回北京后，11月4日我在流泪中写完《悼恩师陈超先生》：
石家庄原来有这么多楼
这么多高楼
这么多需要抬起头
仰望的高楼
从2014年的万圣节起
每一个高楼
都会有一个人
跳下来
然后微笑着
走过来
拍着我的肩膀说
“俊明，我没事！”
霍俊明：在我的印象里，您的《秋日郊外散步》是在读者当中传阅最多的诗篇。甚至它被收入到了众多的年选之中。我也多年来非常喜欢这首诗作，甚至可以背诵。在《中国当代新诗一百首》的评选中我推荐了这首诗。在我看来这首诗具有特殊的意义。它不仅带有个人经验的深度和温度，而且在诗歌的体式上那种略显严谨整体且韵律和谐的方式在当下诗坛已经不多见了。您谈谈这首诗，或者就这种特殊的诗歌体式谈谈。
陈超：在1970年代当时我们交流的有《普希金抒情诗选集》、《红与黑》等少数的诗集和名著。其中，普希金的诗对我的影响是比较大的，尤其是那种对自己的绝对忠实。他从来不把感情分为应该表现的和不应该表现的。对他来说，只要是真的，就把它表现出来。比如“一切是幻影、虚妄/一切是污秽和垃圾/只有酒杯和美色――/这才是生活的乐趣”这句诗不仅在当时，其实就现在来说，都被认为是带有某种享乐主义、颓废的东西。但是普希金就直接把它说出来了。对于自己的绝对忠实，无论是浪漫主义还是现代主义，那些写的最好的诗都是这样的。当时的阅读资源和我后来的写作有一定关系。我后来写的诗歌，比如《秋日郊外散步》这些带押韵的新格律体，跟普希金的抒情诗关系很大。
霍俊明：您与很多评论家不同之处在于您把诗歌批评和研究视为是一种特殊的写作。也就是说诗歌批评和诗歌一样是一种创造性的文体。而这种批评的文体意识和自觉使得您的诗歌批评和研究具有着不可替代的个人性和独特性。同时，因为您身处学院环境之中，对学院派的批评是有深入认识的。而您的批评又与一般意义上的学院派批评不同，甚至您还对学院派批评有着深入的反思甚至批评。那么，真正意义上有效的诗歌批评家是怎么样的呢？
陈超：罗兰・巴尔特在《批评与真实》一书中揭示过一个有趣的事实，即如今许多有效的批评家也成了“作家”。这个说法可能会使那些所谓“学院派”理论家蹙额，但若是换一种表述，就会看到它骨子里的正确性。按照巴尔特的说法，“作家”不应以他所书写的文体为特征，而只应以某种“言语的自觉性”为特征，他体验到语言的丰富的深度，而不只是它的工具性或美感。以前，批评与创作是被一个古板的神话隔离了，而今天的作家与批评家处于同样缠绕――也很可能是欢愉――的写作环境中，挖掘着同一个对象：语言。我很认同巴尔特的说法。文学批评，特别是诗歌批评，不仅仅要做到“达意”，同时其本身也应作为一种揭示生存和挖掘语言奥秘的创造性的“写作”。而写作，无非是人与语言，在更深更广的维度发生的对话、磋商、交锋、嬉戏。对自觉的写作者而言，人与语言的关系，比人与文体的关系更致命，更有难度，更紧张。不是恪守文体的界限，而是探询话语的边界，挖掘人与生存之间真正临界点和真正困境的语言，才构成有创造力有摩擦感的写作向度。诗歌批评家，不但应有对诗歌之美和精神自由的深邃揭示，最好自身也具备能动而自由的话语播撒能力和魅力。对诗话写作而言，“语体”的界限其实并不重要，重要的是，能够自如地越界穿逐，用自由多样的个人化语言方式，来充分表达自己对诗歌语言秘密，对人性秘密，对生存、生命、自然、历史、文化……电光石火般的真切的感受与思考。对于理想的文学批评，福柯在《权力的眼睛》中有一段话令我会心，不妨抄下，为这篇后记作结：“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命。它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判。它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。有时候它也把它们创造出来――那样会更好。我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电。” 霍俊明：你最初的研究成果体现于《中国探索诗鉴赏辞典》。甚至这种诗歌细读和导读的方式成为您一生新诗研究的一个重要方向。那么，您为什么选择了这种特殊的新诗研究方式呢？也就是动因来自于哪里？
陈超：这本书是从1985年开始写的。当时在山东大学访学，听了陆凡教授的美国诗歌研究的课，也选了吴开晋教授的现代诗研究的课，特别是看了赵毅衡的《新批评――一种形式主义文论》和他编的《新批评文集》，我就觉得中国缺乏这种东西。而且陆凡说欧美正规大学的文学教学就是细读，是一种必要的训练。我想既然欧美都训练过，我也训练一下吧。于是从李金发开始，共写了129位诗人，一首一首的找来解读共400余篇。实际上自己写着玩，也可以说训练。等写到一定量了，于是想那就写成一本书算了。在细读这方面我是最有规模的、也是最早的。当时已经解禁，材料大部分是现成的。象征派诗选、现代派诗选、九叶派诗选都出来了，朦胧诗也出了很多。新生代诗歌虽然绝大多数没有公开发表，但是通过民间渠道大家已经认可他们了。比如《他们》、《非非》，所以在材料的整理上并没有格外下很多功夫。但是也会缺少一些很好的诗人的材料，比如说“四川五君”当时并没有刊物，就是一个交往的圈子。虽然他们的作品在香港的《大拇指》发过，但是我没有见到，我是从老木的两本《新诗潮诗集》上选出来的。现在回过头来看，基本上没有漏掉重要的诗人。
霍俊明：很多人都把您称为中国先锋诗歌研究的代表人物，您的文本细读更是被诗评家陈仲义认为是中国“新批评”的重镇。但是，您多年来的诗歌写作却很大程度上受到了遮蔽。而就我所知，很多年来只有极少数的几个“内行”谈及过陈超的诗歌写作（我是说在深刻和准确的程度上），如唐晓渡、西川、臧棣、刘翔。你如何认识自己的诗歌写作？期间是否经历了转变？那么，作为诗人您谈谈多年来你与河北和全国诗人的交往吧！诗人内部的交往不仅呈现为文学的故事，而且对于诗歌写作而言具有非常重要的作用。
陈超：先说说我的诗歌写作。我从上个世纪80年代初开始发表诗歌，至今共有三百余首。二十多年才写出这样的数量，可见在诗歌创作上我实在不是个勤奋的诗人。但在泛指的“写作”意义上，我又算个勤奋者，二十多年我写出了近二百万字的诗学理论批评文字。诗歌与文论如此悬殊的比例，也体现出我对诗歌的认识：诗歌不是“天道酬勤”，对神秘的事物我理应持神秘而茫然的态度。回望写作时间，我发现它们同时也自动地约略划出了不同的几个写作年代。我似乎看到另一个我在纸上行走。从不同时期逐渐变化的题材、主体乃至想象力方式和风格中，可以清晰地见出我走过了从理想主义者到经验论者，从主要写“自我意识”到更多地写“生活和事物纹理”的写作历程。我想，它们之间的差异性，统一为我对人、母语和大自然永远的热爱，和不同写作时段的心灵体验和身体状态的真实性。
接下来说说我同诗人的健忘。和朦胧诗人交往是在1986年的第二届全国青年作家会议。这个会“文革”之前只开了一届，两届相差20来年。当时舒婷、顾城、江河、杨炼、伊蕾、岛子、李钢都是代表，就见面认识了。同时还结交了林莽、一平。和北岛见面比较晚。1989年我的《中国探索诗鉴赏辞典》出版，北岛看后很高兴，认为这才是真正的作品问题专家。后来通过学者刘东联系的。80年代末，认识芒克、田晓青。我和朦胧诗人接触不是很深入的，当时也不算是诗歌之外的朋友。这次会上还结识了王家新、裘小龙、王朔。但会期还是与“第三代”诗人如于坚、宋琳、吉狄马加、姚霏、陈燕妮等人谈得更投机。而我和西川、非默、雁北、张锐锋、老河、陆健等人更早，是1985年春天认识的，在沧州召开的华北五省市青年诗人创作会议上。这次会议以后陆续见，第三代诗人基本见齐了。最终的一次大会师就是1988年的“运河笔会”，几乎所有第三代诗人全到了。包括一些汉学家戴迈河和评论家巴铁、李�隆⒗夏尽⒗钫稹⒅齑罂傻热恕Ｄ鞘蔽艺嬲�有共鸣的还是第三代诗人，像西川、于坚、欧阳江河、王家新、韩东、周伦佑、柏桦、廖亦武、伊蕾、翟永明、张曙光、孙文波、宋琳、杨黎、何小竹、车前子……这些诗人。1988年我受托为江西一家出版社编选一部名为《对话与独白》的诗学文集，骆一禾寄来了他的长文《火焰》手稿。在我刚刚编定此书时，传来了诗人过世的消息。当然，与先锋诗评论家唐晓渡、耿占春、陈仲义等人认识更早，友谊更深，与这些人更能激起一些共鸣。就诗歌评论来说，批评家彼此之间的友谊和相互的激励对我很有帮助。80年代末90年代初，我跟何锐、唐晓渡、耿占春、徐敬亚、程光炜、陈仲义、刘翔、周伦佑、孙基林、沈奇、张清华、杨远宏、燎原等等这些批评家交往，其中有些人有着超出诗歌理论之外的个人情谊。和《他们》、《非非》、《倾向》里面的主要的诗人也都是朋友，从某种意义上也都超出了诗歌之外。至于他们之间的分歧对于我没有影响。比如我和周伦佑、杨黎都是朋友，他们之间有矛盾对于我来说无所谓。他们更多的也不仅是诗歌的矛盾，诗人的个性比较强，相处久了难免会这样。“四川五君”和我都是朋友。钟鸣热情、才华横溢，欧阳江河无疑也是奇才，他俩之间可能有一点小小的过节，对于我来说无所谓。他们都不俗有趣就齐啦。
霍俊明：1980年代的诗歌已经成了一个神话。但是这个特殊年代的诗歌其历史意义和美学价值无疑具有多面性，甚至很多诗人和诗作是需要重读和重新评价的。对此您怎么看？
陈超：我们在判断一个东西的时候，不能使用一个笼统的全称判断。说80年代怎么怎么样，这种说法本身就是可疑的。我们要用单称判断，单称不是指的一部作品，而是指的无数个单部作品。比如说1980年代的小说界，莫言、阿城、刘索拉、残雪、王安忆、铁凝、马原、苏童、格非这些人，他们那些很优秀的作品已经写出来了。诗歌也是这样，西川、海子、于坚、欧阳江河、韩东、吕德安、张枣、柏桦、翟永明、王寅、陆忆敏等等他们很多优秀作品也写出来了，这些作品的量也都不小，甚至包括当时非常年轻的郑单衣，人们故意不提他，但是我觉得郑单衣确实是很不错的。单称判断不是一部作品定天下，而是一百部、甚至二百部，我们也要用单称判断来评价。所以不能说对1980年代好像今是而昨非，我从来不这么认为。就评论说，比如我在1980年代基本上是属于先锋界的，主流文坛把我当作有激进倾向的人，不是很认。1990年代我才得了一些所谓的奖项，庄重文文学奖、鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖。实际上我获鲁迅文学奖的《打开诗的漂流瓶》，有三分之二作品就是1980年代写的，而1990年代人们认为写得很好，而且是内行评的，那么你能说我1980年代不行吗？《中国探索诗鉴赏辞典》到现在也没有任何一部同类书能超过的。我现在看自己1980年代的文章也不觉得比现在写得差。所以就我个人来说，我不觉得自己进步了，或者倒退了，只不过是不一样了。1980年代其他评论家都是很扎实的，唐晓渡的大量文章、程光炜的《朦胧诗实验诗艺术论》、耿占春的《隐喻》、陈仲义的《中国朦胧诗人论》都是很扎实的，不能说1980年代就是在胡闹。诗歌作品也是，朦胧诗人作品，于坚的诗集《诗60首》，西川的《雨季》，海子的《太阳七部书》，欧阳江河的《玻璃工厂》、《汉英之间》，翟永明的《女人》、《人生在世》，伊蕾的《独身女人的卧室》，韩东的诗歌……不都是1980年代的吗？ 霍俊明：您的诗歌批评在我看来经历了从“精神游荡”到“诗野游牧”的过程。这是一种转换，还是二者一直在您的诗歌批评中平行存在？作为一种特殊的现代“诗话”我认为非常值得当下的诗歌批评者们注意。
陈超：我从青年时代就迷恋祖先笔下那些高妙、快放的诗话，至今兴趣未减。外出旅行，经常还会揣一本诗话词话，看着高兴。随便举出，《诗品》《诗式》《二十四诗品》《沧浪诗话》《白石诗说》《六一诗话》《诗人玉屑》《苕溪渔隐丛话》《原诗》《随园诗话》《人间词话》，如此等等，曾给我带来过多少真正的启示和欢乐啊。画龙点睛，点到即止，直取机心，浑然不封，不仅是为诗之道，又何尝不是谈诗之道呢，而且还不是小道。于是，多年以来，我也写了不少散朗、轻逸、有话要说的现代诗话，记下不少个人习诗、读诗的心得。曾分别以“塑料骑士如是说”，“笔随心走”，“话语斜坡”，“蓝皮笔记本”，“讽喻的织体”，“诗与思札记”等为总题，集束发表。它们无须体系撑腰，何赖学院壮胆，当是有感而发，要言不烦，释放性情，带着热气。许多朋友说，这类文章才“有趣味，有用”。而我，也从此类写作中获得了新的动力和真正的快乐。我既忝列“学者”，又一直在高校工作，经常不免要写些中规中矩的供“圈子里”交流的学术文章和著作。但那个“内在的我”，其实是个诗人，注定对那种讲坛森严、城堡傲立的学院作风，心存厌倦。天呐，特别是我看到有些人，为了保障学理上的“自洽”，而蛮横地无视或篡改研究对象（诗歌、诗人）的性质厌倦更深。即使“内行”如我，在那些由所谓“体系”、“学理”、“行规”制导下的文章、著作里，心灵的真实体验和奇思异想也往往被勾出了页边。――可说到底，诗歌批评的一个主要目的，不就是作者对诗的艺术别有会心，本真心灵被打动后的诉说与谛听么？读我这等学术文章，读者仰得脖梗儿酸，殊不知作者也俯得脖梗儿酸呢。于是，我便常常从“城堡”里溜出来，只要有用有趣，“怎么都行”，无拘无束地在诗的原野上游牧，“逐水草而居”，专找鲜嫩的草儿下嘴（下笔）。诗话，便是我私心偏爱的游牧性的文体。它篇幅短小，却既有纤敏的个人感受，又需要尖新的见识;既有对阐释对象性质的敏锐指认，又有个人想象力翱翔的天地;既使用简隽、精到的判断，又容留了诗歌神秘的不确定性。多年前，本人曾出过一本名曰《游荡者说》的书，眼下又有了这本《诗野游牧》。法国思想家德勒兹也曾提出过做精神/话语的“游牧人”的概念。他吁请人文知识分子，特别是艺术批评家，起来反抗，至少是逃离整体主义、本质主义的精神等级制的表述。寻求差异性、局部性、偶然性、无政府状态的表意策略，像是一场自由的“游牧”，开阔、流荡、丰富、散逸而鲜润。在我看来，“游牧”式言说，既是一种特殊的创造性写作，其实也是一种特殊的认知世界的“思想方法”。
霍俊明：“诗野游牧”，无论是在现实的雾霾中还是在诗歌批评的践行中都显得如此可贵、难得，当然也更携带着难以想象的难度。我所希望的则是您继续骑着白马在逐水草而居的路上缓缓前行，任意东西。精神的游历和放牧与复杂性的、现代性的精神游荡同等重要。关键所在就是很多人并不具备这种“游牧”的能力。而像您这样同时具备诗歌批评的“游荡”和“游牧”精神的人只能是这个时代批评场域中的一个奇迹了。
陈超：谢谢俊明的祝愿，我也希望这样一直“游牧”下去。
霍俊明：现在已经是夏末秋初了！我喜欢秋天，我想起您那本诗集的名字《热爱，是的》。
陈超：俊明，我完全同意，“热爱，是的！”
放开心灵,书写生活现代诗(五)
新诗现代性建设要考虑五大特质
新诗现代性建设既要考虑新诗的启蒙现代性建设，回答“新诗何为”; 也要考虑新诗的审美性建设，回答“何为新诗”。新诗百年，一直有人从事涉及这个本体问题的新诗本体研究，甚至不断有人给新诗下定义。宗白华在1920年1月认为：“诗的定义可以说是：‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。’”�郭沫若在1920年1月也认为：“诗=（直觉+想象）十（适当的文字）。”何其芳在1954年4月认为：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”吕进在1982年8月认为：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”我2000年10月的定义是：“诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术。”�2010年8月的定义是：“新诗包括内容（写什么）、形式（怎么写）和技法（如何写好）。内容包括抒情（情绪、情感）、叙述（感觉、感受）和议论（愿望、冥想）。形式包括语言（语体）（雅语：诗家语（陌生化语言）、书面语;俗语：口语、方言）和结构（诗体）（外在结构：句式、节式的音乐美、排列美;内在结构：语言的节奏）。技法包括想象（想象语言、情感和情节的能力）和意象（集体文化、个体自我和自然契合意象）。……可以用一句话来概括这个新诗观：新诗是采用抒情、叙述、议论，表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想，重视语体、诗体、想象和意象的汉语艺术。”2008年6月我给新诗确立标准也有新诗下定义的目的：“目前新诗标准建设已成当务之急，一定要重视诗体、想象与意象。新诗标准应该分为‘写什么’的标准与‘怎么写’的标准两大部分，但是后者远比前者重要。好的新诗应该是艺术地表现平民性情感的语言艺术。新诗应该在内容（写什么）上放开，实现真正的多元，形式（怎么写）上做适度限制，必须重视诗家语和诗体等诗的基本文体特征，重视诗的艺术性。没有好诗人就没有好诗，与其对新诗提出标准不如对新诗诗人提出标准，应该适度提高新诗行业的‘准入’难度，新诗诗人应该过语言关、诗的知识关和诗的技巧关，诗人要重视学养、技巧、难度和高度。诗人写作需要重视‘想象’和‘意象’。” 我从来没有怀疑过新诗研究，尤其是回答“新诗是什么”的新诗文体研究，特别是新诗体研究的“学术性”。就像西腊神话中的西西弗斯不停地推动巨石上山，虽然最终巨石没有留在山上，却可以获得一些经验与教训，30多年的新诗文体研究让我今天有能力总结出今日新诗的五大文体特质：一、在写什么上多变的情绪多于稳定的情感;二、在写作手法上叙述受到重视，但是诗的叙述是从主观世界，尤其是从感觉和感受出发，写的是所感所思;散文的叙述是从客观世界，尤其是从生相和物相出发，写的是所见所闻;三、平民化口语多于贵族性书面语，方言受到重视;四、诗的内在节奏大于诗的外在节奏，诗的音乐性减弱;五、诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。
从对近年大陆诗坛出现的十大诗潮的总结及评价中，可以看出新诗文体进化的快速性和复杂性，证明新诗客观存在五大文体特质。一、震灾诗写作。震灾诗丰富多彩，反映出人与社会、人与自然的复杂关系。创下了传播速度最快，影响范围最广，写同一题材的诗人最多，不同流派、不同地域的诗人最团结等多项记录。震灾诗具有唤醒爱国激情和增强民族凝聚力等多种价值，强化了新诗的实用性、抒情性和严肃性。新诗诗人的介入意识及使命意识和新诗的写作伦理受到高度重视，持续了十多年的新诗文体的世俗化及个人化写作狂潮被有效扼制。但是直抒胸臆地歌唱生活的写作方式及口语诗受到极端重视，会对新诗的发展产生负面影响。二、打工诗写作。对当前的打工诗及底层写作热保持警惕，不要棒杀，更不要捧杀，必须重视艺术性，反对道德标准大于艺术评判。三、个人化写作及身体写作。应该承认诗具有多元功能，允许诗的“写什么”的多元化与人的生活方式的多元化。个人化写作的意义不仅在于继承了新诗百年来一直存在的追求自由的传统，还有助于摆脱独断性的意识形态及一元化的群体意识或社会秩序感对个体意识和个体自由欲的压迫，有助于肯定个体生命的价值和新诗作为独特的抒情文类的价值，个人化写作呈现出写作方式的多元及写作上的民主。但要反对极端的个人化写作及身体写作，特别是身体写作不能沦落为色情写作。四、网络诗写作。网络带来了新诗的新繁荣，诗的视觉形式、诗的游戏功能、诗的视觉思维都受到前所未有的重视。网络诗还出现了在“写什么”上的极端自由化，色情诗占有一定比重。有必要“净化”网络诗，提倡“精品”上网。五、女诗人写作。出现了以舒婷、翟永明、尹丽川、郑小琼等为代表的四次女诗人写作热潮，极大地丰富了新诗。女人天性中的情绪化使她们容易选择极端的处事方式，女诗人写作更喜欢依靠情绪的力量而不是语言的力量。六、中年诗人写作及军旅诗人写作。中年诗人成为新世纪的中坚力量，但是大多随着岁月的流逝渐渐失去了青春激情和抒情冲动，大多愿意当哲理诗人。成名的军旅诗人大多是中年诗人，保留了激情。七、先锋诗写作。经历了由诗意的先锋到不彻底的诗艺的先锋，再转向诗意的先锋三大历程。八、口语诗写作。从1980年代李亚伟的《中文系》、于坚的《尚义街6号》，到近年的“废话诗”“梨花体”和“羊羔体”，口语诗常常引来非议，甚至引发诗歌事件。需要处理好口语与诗家语的复杂关系。九、新格律诗写作。黄淮、周仲器、万龙生等诗人一直致力于格律诗的创作和研究，引发多次讨论。需要处理好诗体规范与诗体自由的辩证关系。十、地域诗歌写作。“从各方面看，我确信：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散步在空间中的不同分配运作之一。”�新诗创作有明显的地域特色，1980年代出现了“西部诗歌”概念，近年出现了“南方诗歌”概念。出现了北京诗人群、四川诗人群、甘肃诗人群、福建诗人群、广东诗人群、江浙诗人群、东北诗人群等诗歌群落。满族、回族、藏族、壮族等民族地区也涌现出优秀诗人。
新诗现代性建设最应该考虑的是第一大特质――新诗在写什么上多变的情绪多于稳定的情感巨变。必须意识到今非昔比，新诗已经“旧貌换新颜”，又“万变不离其宗”，所以新诗的现代性建设只能采取“守常应变”的原则。将“诗是抒写感情的语言艺术”改为“诗是抒发情绪的语言艺术”，仍然离不了一个“情”字。古代汉诗在诗的功能巨变是从“诗言志”到“诗缘情”。朱自清认为：“‘诗言志’一语虽经引申到士大夫的穷痛之处，还不能包括所有的诗。”现代汉诗的功能巨变是从“诗写感情（情感）”到“诗写感觉（情绪）”。今日新诗更多是情绪的艺术而不是情感的艺术。即在写什么上，新诗出现了情绪取代情感这一“题材巨变”。 “诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离;诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”�现代人写现代诗越来越不重视“平静中回忆越来的情感”，直抒胸臆的写作方式越来越受到重视，推崇的是感情的放纵和个性的表现。滨田正秀这样定义抒情诗：“现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现。”�今日新诗越来越是“情绪的直接的语言表现”。早在80年前，周作人就结论说：“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”�今天，诗人更愿意记录忙碌生活中的感觉，很多写作都是“及时及物写作”，网络诗歌的出现还使“在线写作”成为可能。“快”成为新诗写作的一大特色――以最快（有感而发）的速度，最快（短小精干）的语言表达最快（转瞬即逝）的情绪。这也是近年小诗流行的重要原因。
古代汉诗经过了“诗言志”和“诗缘情”两大阶段。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“帝曰：夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”“诗言志”说强调文以载道，要求写大志向，抒发健康思想。“诗缘情而绮靡。”“诗缘情”仍然强调诗要抒发“止乎礼义”的伦理化的道德情感。启蒙功能是现代文学，尤其是现代汉诗最重要的功能，所以出现了林以亮所说的“高度的抒情性”和“高度严肃性”。但是早在20世纪30年代，就有一批诗人强调诗要写感觉。《现代》杂志在1932年创刊，刊发了戴望舒、卞之琳、徐迟等人的诗作，很多诗作都重视自我心灵的感受。这种感受或感觉不像感情那样具有强烈的伦理性，一些主张诗既不言志，也不缘情，而是记录感觉的诗人并没有多少道德感。“作家个性与生活经历的这种高扬――过分专注于自我――对‘五四’时期文学创作的性质和质量产生了一种关键性的影响。”所以在1940年代初施蛰存在《文学之贫困》中说：“文学家仅仅是个架空的文学家。生活浪漫，意气飞扬，语言乏味，面目可憎，全不像一个有优越修养的样子。”
“感觉派”诗人也写出了一些优秀之作，如方敬的《阴天》。正是诗人们“争价一句之奇”，才有“名句”流传于世。“忧郁的宽帽檐/使我所有的日子都是阴天！”是百年新诗史上少有的“名句”。它用有生命的情绪性词语“忧郁”来修饰无生命的“宽帽檐”，将视觉与感觉融为一体，如同“通感”手法。无生命的宽帽檐在外形上遮住了我的阳光，有生命的忧郁的宽帽檐使我的日子忧郁，因此“使我所有的日了变成了阴天”。所以当代诗人重视写感觉和当代诗坛流行冲动性灵感写作，并非独创，也就无可厚非。
新诗现代性建设需要考虑的第二个文体特质是叙述在新诗中越来越重要，甚至有取代抒情的趋势。新诗百年，前七十年是抒情时代，叙述只是一种可有可无的创作手法甚至修辞手段，甚至被视为抒情的敌人。如林以亮在上个世纪70年代指出新诗具有高度的抒情性：“老实说，五四以来，中国的新诗走的可以说是一条没有前途的狭路，所受的影响也脱不了西洋浪漫主义诗歌的坏习气，把原来极为广阔的领土限制在（一）抒情和（二）高度严肃性这两道界限中间……可是现代诗早已扬弃和推翻了十九世纪诗的传统而走上了一条康庄大道。”�后三十年，尤其是今天，是叙事与抒情共生的时代，甚至叙事有“喧宾夺主”之势，“拒绝抒情”成为近年诗坛的流行口号。
具有高度的严肃性和抒情性的政治抒情诗在共和国成立初期、大陆改革开放初期都受到诗人的高度重视和读者的广泛关注，是新诗非常重要的一种抒情诗类型，涌现了胡风、田间、郭小川、贺敬之、李瑛、雷抒雁、叶文福、绿原、牛汉、孙静轩、邵燕祥、张志民、徐迟、公刘等政治抒情诗诗人，涌出现贺敬之的《雷锋之歌》、郭小川的《向困难进军》、雷抒雁的《小草在歌唱》、叶文福的《将军不能这样做》等在社会生活中产生了巨大影响的诗作。但是它从1980年代后期就渐渐退出大陆诗坛，今天几乎销声匿迹。
政治抒情诗越来越不受重视的第一大原因是近30年来社会思潮和诗歌思潮都发生了巨变。改革开放初期中国思想大解放，随着改革的深入，中国越来越走向稳定，由动荡的社会进入了和谐的社会，不再出现全民关注的重大的政治事件。1980年代初期朦胧诗时代流行的社会化写作进入了中后期第三代诗歌的个人化写作，再进入了1990年代的平民性个人化写作和新世纪的日常生活性私人化写作。第二大原因是叙述进入新诗，叙述手法的大量运用使诗人更有可能记录日常生活的当下状态，抒情，尤其是假大空的、玩深沉的政治抒情自然受到抵制。打工诗歌就是典型的记录普通劳动者的日常生活的诗歌。1980年代初期新诗的最大任务就是促进改革开放，1980年代后期到今天新诗的最大任务是记录生活。尤其是近二十年来，大陆流行个人化写作甚至私语化写作，很多诗人都推崇“真实是诗人唯一的自救之道”，写诗的目的是为了呈现生存境遇和揭示生存本相。个人化写作更多是诗人关注自我的小我写作，与关注社会事件的大我写作截然相反，改革开放多年后，社会也日趋稳定，缺少改革初期时时发生的重大社会政治事件。即缺乏政治抒情诗存在的生态，它的宣传启蒙功能，尤其是宣传功能也就不被社会和诗界重视。
今日新诗已经不像过去是纯抒情类抒情文学，而是叙事的抒情类文学。虽然地震诗歌是情绪的抒发而非情感的抒写，但是采用的常常是叙事而非抒情，因为它本身就是因事件而生的，是报道事件的叙事性新闻写作与抒发情绪的抒情性诗歌写作的有机结合。近年中国诗坛的叙述诗既有别于传统的叙事诗，更有别于滨田正秀所言的抒情诗，不是“内在体验的象征的语言表现”，而是“外在观察的直接的语言表现”。正是叙述成就了1980年代李亚伟、于坚等人的“生活流口语诗”和1990年代韩东、杨克等人的“平民化生活本相诗”。 1999年，我在《并非萧条的九十年代诗歌――为个人化写作一辩》中这样描述那个时代的新诗写作：“90年代诗歌创作的最大功绩可以用王家新的一句诗来概括：‘终于能按照自己的内心写作了’。即‘个人化写作’的真正出现，诗人终于可以在坚持差异中写作。……90年代个人化写作源于‘为生存而写作’的口号。……在90年代，诗的多种职能真正并存，特别是诗的自娱功能远远盛于诗的教化功能，诗的抒情性和严肃性都被淡化，抒社会之情变为抒个人之情，即使要抒社会之情，也大多采用‘尽精微致广大’的方式，以情感宣泄和以语言游戏为主要内容的个人化写作或私人化写作成为主流。”990年代也是“纪实文学”泛滥的时代，很多诗人像我一样，一边写纪实文学，一边写诗，“叙事”不由自主地涌进“抒情”中，诗的叙述渐渐大于诗的抒情。对诗人，特别是对女诗人而言，叙述就是事件的“展示”;不像抒情，而是情感的“宣泄”。在抒情、描写和叙述三大写作手法中，只有叙述最具有时间感与空间感，不仅可以将动作扩展，将时间拉长，将空间拓宽，放慢事件，呈现细节，还可以让感情产生流动感，让思想产生有形感，所以受到诗人的喜受。
诗应该是抒情文体，叙述、描写只是为了更好地完成抒情的辅助性表达方式，可以形成新诗的“散文美”，还可以改变新诗的滥情与矫情，克服林以亮所言新诗的高度的抒情性和严肃性的缺点。但是因为叙述的常常是现实中已有的事情，甚至原生态的东西，不需要作者的艺术加工，再加上这些叙事诗，采用的是不加提炼的原生态语言，写作难度大大降低，显示不出诗人是最具有语言智能的人。“在诗人身上，我们极清晰地看到了语言的核心操作能力在起着作用。诗人有对文字的敏感性，……诗人又具有那种能使诗歌即便在翻译成外文之后也仍然优美动听的能力。他还有对语言的不同功能（其便于朗诵的特征、其说服力、激发力、传达信息或使人愉快的力量）的敏感性。近年很多诗人已经缺乏这种诗人应该有的对文字的敏感性，口语诗甚至沦落为口水诗。与过分重视叙述，轻视抒情有关。因为诗人在写诗时很容易把诗需要的精炼叙述与散文需要的松散叙述混淆。
偏爱叙事的文体特质导致了新诗的第三大文体特质――平民化口语多于贵族性书面语，方言受到极端重视。一方水土养一方人，乡音难改鬓毛衰。不管如何的推广普通话，方言始终会存在，它承载着一个民族或者一个村落的文化，方言的存在也有合理性。新诗很早就形成了方言入诗的传统。
因为方言太受地域限制，所以近年方言诗创作者较多，读者却很少。但是受方言诗创作风潮影响的口语诗近年越来越受到诗人，尤其是地方诗人或“外省”诗人的欢迎。虽然口语诗在1980年代就受到了年轻诗人的喜爱，但是并未进入主流诗坛，发表很难。如伊沙回忆说：“于坚的口语诗，最初连他同住的‘尚义街6 号’的朋友都认为没什么前途，后来他便遇上了张老师，不但连获发表还得了奖，后来于坚这路诗一度成为诗坛主流。”近年口语诗已经流传开来，伊沙还选编出版了《中国口语诗选》，他《<中国口语诗选>编选语录》揭示出近年口语诗的创作盛况。
当事者迷，旁观者清，台湾诗论家杨宗翰批评大陆口语诗的一段话颇有道理：“诗人应该享有充分的创作自由。我举双手双脚支持创作自由，也赞同写作者可适度以日常口语入诗。但所谓‘口语’不代表不许提炼，毕竟生活语言很难完全等同于文学语言。诗人以口语入诗，其目的在提升语言的鲜活度，更可让读者倍感亲切;若在诗中毫无节制地滥用口语，或仅凭二三佳言警句就妄称是诗，那只是误把口水当成口语罢了。这种诗人既低估了读者，也低估了诗。……在本质上，诗的意象是诗不可或缺的因素。”重视意象确实是解决口语诗沦落成口水诗的良方。
新诗现代性建设要考虑的第四大文体特质是诗的音乐性减弱，应该高度重视诗的内在节奏，适度轻视诗的外在节奏，不能走新诗草创期打破“无韵则非诗”做诗信条的极端和新诗建设期强调“节的匀称和句的均齐”的极端。“诗不是一种特殊的艺术，却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏剧以外，它是唯一的既需要耳又需要眼的，融视觉与听觉于一体的艺术。”“各种现实的事物，都必须被想象力转化为一种完全经验的东西，这就是作诗的原则。进行诗转化的一般手段是语言。……语言的这种能力确实十分惊人。仅仅是它们的发音就往往能影响人们关于词汇原意的情感。有韵句子的长短同思维结构长短之间的关系，往往能使思想变得简单或复杂，使其中内含的观念更加深刻或浅显直接。赋予语言以节奏的强调性发音，发音中元音的长短，汉语或其他难得了解的语种的发音音高，都可以使某种叙述方式比起别的方式来显得更为欢愉，或显得倍加哀伤。这种语言的韵律节奏是一种神秘品格，它或许能证明至今还完全没有进行探索的思维与情感的生物学统一性问题。对于语言中声音与节奏，半谐音与感觉联想运用最充分的是抒情诗。”必须意识到今天已经不是朗诵诗时代，很多诗是用来默读的，新诗的音乐性就不重要了。新诗诗人从西方诗歌中学到了分行排列，有的诗还使用标点符号。这些“断句”方式增加了新诗的停顿，改变了句子的结构，实际上都加强了诗的音乐性。新诗的分行排列和诗行中的空白显示出的停顿，也有利于诗的音乐性的构建，如田间的“楼梯体”新诗，就是采用断句来产生比押韵方法产生的节奏感更强烈的音乐感。
新诗现代性建设需要考虑的第五个文体特质是新诗是视觉的艺术，诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。诗的音乐美和建筑美是新诗最重要的两大形式美，百年来，新诗一直非常重视诗的视觉形式及排列方式。新诗表面音乐形式的缺失造成的形式美的减少，需要通过对视觉形式的加强来弥补。新诗诗人试图通过诗的词语、句子、诗节的排列组合，创造出更多的形体美。汉字的形象性、欣赏价值和汉语的模糊性、多义性，以及汉诗的图象诗传统都有利于新诗的诗形建设。新诗主要采用分行排列来构建诗形，无论是横排还是竖排，都可以产生视觉美。如台湾大多采用竖排方式，人为的“横排”，特别是“一字横排”成为通过语言符号的排列组合形成的图象诗，达到“形体暗示”和“状态暗示”的重要手段。白�c1950年代的作品《仙人掌》较早采用这一手法。这种方法在1970年代的台湾诗坛流行。叶维廉的1986年4月写的《画雨》也采用了“一字横排”的方式。
新诗韵律不严格甚至完全没有表面的韵律结构所造成的诗的音乐性的减少，必然导致它对诗的内容与形式的承载功能的减弱。因此需要通过重视诗的形体建设来弥补，确立诗是抒情艺术，也是视觉艺术，树立诗的图式是情感图式，甚至是能够比语言符号更能抒情表意的新观念。既把诗当听觉的艺术，更把它当视觉的艺术，才能更好地完成新诗现代性建设中的诗的形式建设。
注释：
宗白华：《新诗略谈》，林同华主编：《宗白华全集》（第一集），安徽教育出版社1994年版，第168页。
宗白华、郭沫若、田汉：《三叶集》，林同华主编：《宗白华全集》（第一集），安徽教育出版社1994年版，第217页。
③何其芳：《关于现代格律诗》，《何其芳文集》，四川人民出版社1979年版，第153页。
④吕进：《新诗的创作与鉴赏》，重庆出版社1982年版，第20页。
⑤王珂：《诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术――论现代汉诗的现实出路》，《东南学术》2000年第5期。
⑥王珂：《今日新诗应该守常应变》，《西南大学学报》2010年第4期。
⑦王珂：《“一体”、“两象”、“三关”和“四要”――新诗“标准”的现实构建策略》，《海南师范大学学报》2008年第3期。
⑧[法]福柯：《不同空间的正文与上下文》，包亚明：《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社2001年版，第20页。
⑨朱自清：《诗言志辩》，古籍出版社1956年版，第33页。
⑩[英] 华兹华兹：《抒情歌谣集1800年版序言》，伍蠡甫：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年版，第17页。
（作者单位：东南大学人文学院中文系）
责任编辑 张韵波
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