科林伍德的想象性(一)
科林伍德《艺术原理》
科林伍德-任何再现艺术都是伪艺术
——关于科林伍德《艺术原理》报告
学 生：
指导教师：汪韶军
只有表现情感的艺术才是所谓‘真正的艺术’，而任何再现艺术都是名不符实的艺术，都是所谓‘伪艺术’。
----- R.C.科林伍德
一、科林伍德及其美学思想
科林伍德（RobinCreargeCollingwood，1889—1943）英国哲学家、历史学家和美学家，表现主义美学的主要代表之一。毕业于牛津大学哲学系，后留校研究和任教。主要著作有《宗教与哲学》（1916）、《心灵的思辨》（1924）、《艺术原理》（1938）、《历史的观念》（1936）。
在西方当代美学史上有一个重要的美学流派，即表现论。它是西方一度兴起的浪漫主义艺术思潮在理论上的总结。它的主要代表人物是意大利的克罗齐和英国的科林伍德。克罗齐是意大利哲学家、文学批评家、历史学家和美学家。克罗齐美学在20世纪前五十年的西方美学界始终居于统治地位。他的美学是其心灵哲学的重要组成部分，以直觉表现为核心，提出的基本命题有：直觉即表现，艺术即直觉，语言即艺术。科林伍德后期的《艺术原理》集中反映了他的美学思想，他继承了克罗齐的美学思想，并进行了进一步的阐发。他的主要美学观点有：艺术是情感的表现，艺术是想象性经验，艺术是一种语言等。两者之间有很明显的承接性，但科林伍德也并不只是继承，他对克罗齐的理论也进行了修正和发展。 哲学上他认为人的精神活动按其获得真理的不同程度可以分为从低到高的五种经验形式：艺术、宗教、科学、历史和哲学，它们分别在不同水平上满足人类的精神需要。科林伍德的美学思想与克罗齐一脉相承，他继承和发展了克罗齐的“艺术即表现”说，把美感同艺术等同起来，认为艺术是艺术家的情感表现，表现情感是一种创造性想象活动。表现情感不是有意识地描述情感，也不是发泄情感或通过某种手段去激起对象的情感，而是在想象中不自觉的显露某种感情。因而艺术的两重性表现为“表现性”和“想象性”。艺术的想象是一种先于逻辑【科林伍德的想象性】
判断的“活动”。伴随这种感情的表现或想象活动的轻快之感就是审美感情。审美活动是在思想意识的形式中将感觉经验转化为想象的活动。他认为欣赏实际上是欣赏者在想象中体验艺术家感情的表现。艺术的审美价值主要在于让欣赏者体验到艺术家的真情。科林伍德与克罗齐相比，更强调意识、思想在审美活动中的作用，而不十分强调直觉的作用。认为艺术表现的感情是一种社会性的感情。艺术家应与欣赏者合作，不应片面追求“自我表现”。表现主义美学经科林伍德的着力宣传成为20世纪西方美学的重要流派之一，其理论被称为“克罗齐——科林伍德论”。
二、《THE PRINCIPLES OF ART》原文节选
什么是艺术？这是本书试图回答的问题。
这一问题的解答应当分两步进行。首先我们必须明确，对于“艺术”这一关键词汇，在应当使用时应知道如何使用，在不应当使用时应知道如何不用。对于一个含义笼统的术语，我们看到它的实例而不能加以辨认，在这种情况下，一开始就争论它的正确定义是没有多大用处的。因此，我们首要的工作就是找好自己的立足点，然后才能充满自信地说：“这个、这个和这个都是艺术，而那个、那个和那个都不是艺术。” 其次，我们应当进而给出“艺术”这一术语的定义。这是第二步，而不是第一步；因为不论是谁，只有思想上搞清了一个术语的明确用法之后，他才能去尝试下定义的工作。只有使自己的个人用法与通常用法协调一致，因而感到满意之后，人们才能给一个通用词汇下定义。定义必然意味着运用关于其他某些事物的术语来规定一个事物。因此，对任何一个特定事物下定义，心中不仅要清楚地了解被下定义的事物，而且得同样清楚地了解下定义所涉及的一切其他事物。人们常常在这一点上犯错误，他们以为，要给某一事物下一个定义或建立一个理论（这其实是一回事），只要对那个事物本身有清楚的了解就够了，但这是荒谬的。熟悉某所房屋的人，一到那里就能认出它来，清楚地了解某一事物，意味着人们一看见它就能加以辨认：可是，如果要给事物下定义，却正如说明房屋在哪里或者指出它在地图上的位置一样，你必须了解它与其他事物的关系，如果你对有关的其他事物观念模糊，你的定义就是毫无价值的。
三、科林伍德与《艺术原理》
与克罗齐所处的时代不一样, 科林伍德所处的时代传统美学的势力已经不那么强大了。这样, 科林伍德就可以更为自由地对克罗齐的表现主义作出新的理论重构, 并在克罗奇理论的基础上进一步发展完善艺术表现的理论。，在艺术的本质论这个问题上，克罗齐和科林伍德都主张艺术是情感的表现。克罗齐主张：
一、直觉就是抒情的表现，直觉是最基层的感性认识活动，感性认识的对象直接规定为来自情感。二、直觉即艺术。直觉和艺术都等于“抒情的表现”。科林伍德继承了克罗齐的“情感表现论”，并对艺术表现的情感是怎样的一种情感，这种情感如何表现进行了进一步的阐释，深化和丰富了表现主义的理论。为了进一步阐释清情感的含义，科林伍德提出了五个否命题：第一、表现情感不是唤起情感。第二、表现情感不是描述情感。第三、表现情感不是选择情感。第四、表现情感不是表现自我，个人情感。第五、表达情感不是暴露情感， 暴露情感只是展示出情感的种种症状。科林伍德认为艺术是一种想象。艺术创造是在想象中创造，想象成为了艺术创作的核心。
在《艺术原理》中, 科林伍德比较系统地论证了艺术与情感表现之间的本质联系, 并提出了艺术是一种富于想象力的表现的著名命题。同样是表现理论, 克罗齐是用直觉来解释艺术或表现的, 而科林伍德则是用情感与想象来解释艺术或表现的, 两者相对而言, 克罗齐的直觉更趋于静态, 而科林伍德的情感与想象则更趋于动态。
科林伍德《艺术原理》中有一段经常为研究者们所引用的著名论述: 当说起某人要表现情感时, 所说的话无非是这个意思: 首先, 他意识到有某种情感, 但是却没有意识到这种情感是什么; 首先, 他意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动, 他感到它在内心进行着, 但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候, 关于他的情感他只能说: “我感到„„但我不知道我感觉到的是什么。”他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来, 这种事情我们就称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动: 他通过说话表现他自己。这种事情和意识也有某种关系: 对于表现出来的情感, 感受它的人对于它的性质不再是无意识的了。这种事情和他感受这种情感的方式也有某种关系: 未加表现时, 他感受的方式我们曾称之为是无依靠的
和受压抑的方式; 既加表现之后,这种抑郁的感觉从他感受的方式中消失了, 他的精神不知什么原因就感到轻松自如了。
在这段话中, 科林伍德对艺术情感表现活动作了比较系统的描述。首先, 在他看来, 艺术创作是一个无意识的情感在表现过程中变成了有意识的创造的活动。艺术创作的动因在他看来是艺术家的情感, 但艺术家在表现情感之前, 却并不很知晓这种情感是怎么回事, 因而艺术的表现情感的活动就成了对这种情感的探索与显明的过程, 艺术家试图搞清楚这些情感的究竟。其次, 从情感的萌动并压迫着艺术家, 到开始艺术的表现, 到原有的情感压迫感的消失, 即表现的完成, 在科林伍德看来, 艺术表现的过程完全是一种心理的过程, 即一种“内心的事实”。所以他说:“一件艺术作品作为被创造的事物, 只要它在艺术家的头脑里占有了位置,就可以说它被完全创造出来了。”所以“音乐家的曲子根本不存在于纸上, 纸上的东西并不是音乐, 它只是音符而已。”。因而在科林伍德看来, 艺术并不是一种技艺, 它不需要什么媒介活动的介入, 艺术的本质就是情感, 就是情感的表现。这种见解显然是与克罗齐如出一辙的。在讨论艺术与语言的关系上，科林伍德认为“语言，作为意识水平上经验的一个特征，它是随着想象而产生的”，语言与意识、想象有关，当意识把感觉加工为想象时，语言也随之产生。因此，语言是受到意识控制的一种想象性活动，即想象性语言，它的功能在于表现情感，它等同于艺术。“审美经验或者艺术活动，是表现一个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种总体想象性活动，这就是真正的艺术。
克罗齐曾从直觉说出发, 主张“人人都是天生的诗人”。科林伍德对此也是很赞成的。他指出, 艺术家的情感状态并不是为艺术家所特有的, 如果一件艺术作品表现了艺术家的情感, 欣赏者便能从这种表现中获得相同的情感反应, 这样欣赏者也就分享或理解了艺术作品的表现, 艺术作品在特定意义上也就变成了欣赏者自己的作品。在他看来, 艺术的目的就在于唤起欣赏者身上的一种相应的情感, 在欣赏者那里产生一种相应的情感效应, 理解它是如何表现的, 并在艺术作品中完成自身的情感表现。所以科林伍德说, 情感是艺术的本质, 艺术不是表现情感, 就是唤起情感。因而, “审美活动„„是不属于任何个人而属于一个社会的合作性活动。”这样一来, 欣赏者也就变成了艺术家。把克罗齐的表现
科林伍德的想象性(二)
比较克罗齐和科林伍德表现主义美学的异同
比较克罗齐和科林伍德表现主义美学的异同
在西方当代美学史上有一个重要的美学流派，即表现论。它是西方一度兴起的浪漫主义艺术思潮在理论上的总结。它的主要代表人物是意大利的克罗齐和英国的科林伍德。克罗齐是意大利哲学家、文学批评家、历史学家和美学家。克罗齐美学在20世纪前五十年的西方美学界始终居于统治地位！他的美学是其心灵哲学的重要组成部分，以直觉表现为核心，提出的基本命题有：直觉即表现，艺术即直觉，语言即艺术。科林伍德是英国现代著名的哲学家、历史学家、美学家。科林伍德后期的《艺术原理》集中反映了他的美学思想，他继承了克罗齐的美学思想，并进行了进一步的阐发。他的主要美学观点有：艺术是情感的表现，艺术是想象性经验，艺术是一种语言等。两者之间有很明显的承接性，但科林伍德也并不只是继承，他对克罗齐的理论也进行了修正和发展。
一、相同点
首先，在艺术的本质论这个问题上，克罗齐和科林伍德都主张艺术是情感的表现。克罗齐主张：一、直觉就是抒情的表现，直觉是最基层的感性认识活动，感性认识的对象直接规定为来自情感。二、直觉即艺术。直觉和艺术都等于“抒情的表现”。科林伍德继承了克罗齐的“情感表现论”，并对艺术表现的情感是怎样的一种情感，这种情感如何表现进行了进一步的阐释，深化和丰富了表现主义的理论。为了进一步阐释清情感的含义，科林伍德提出了五个否命题：第一、表现情感不是唤起情感。第二、表现情感不是描述情感。第三、表现情感不是选择情感。第四、表现情感不是表现自我，个人情感。第五、表达情感不是暴露情感， 暴露情感只是展示出情感的种种症状。科林伍德认为艺术是一种想象。艺术创造是在想象中创造，想象成为了艺术创作的核心。
两者对于艺术的本质都强调情感的表现，都反对模仿、再现说。克罗齐指出，艺术模仿自然只是艺术是自然事物的机械的翻版，有几分类似原物的复本，对着这种复本，又把自然事物所引起的杂乱的印象重温一遍，这种艺术模仿自然说显然是错误的。科林伍德也认为艺术必须与技艺、再现划清界线，再现是一种技艺。科林伍德区别了再现与模仿，并对两种再现理论作了深刻的批判，一种是作为巫术的艺术，另一种是作为娱乐的艺术。
其次，在讨论艺术与语言的关系上，克罗齐与科林伍德的观点有相同之处，两人都认为艺术就是语言。克罗齐认为语言与艺术即同为心灵活动的创造，同为表现。语言与艺术在本质上就只能是同一的，“如果语言是心灵的创造，它就应永远是创造。”克罗齐从语言与诗
和艺术的一致性、语言学与美学研究对象和所要解决的问题的一致性、语言与艺术的起源与发展的一致性以及语言与艺术的独创性和不可重复性四个方面论证了语言学与美学统一的思想。科林伍德则是从艺术的想象性特征的角度作了进一步的阐释，他认为“语言，作为意识水平上经验的一个特征，它是随着想象而产生的”，语言与意识、想象有关，当意识把感觉加工为想象时，语言也随之产生。因此，语言是受到意识控制的一种想象性活动，即想象性语言，它的功能在于表现情感，它等同于艺术。“审美经验或者艺术活动，是表现一个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种总体想象性活动，这就是真正的艺术。”
再次，在对于艺术存在性问题上，克罗齐与科林伍德都认为艺术品是存在于人的头脑之中。克罗齐从直觉即艺术的立场出发，认为人只有以直觉的方式认识一件事物或者对事物有了一个想象，就已完成了一件艺术品。艺术是存在于人脑中，艺术的创造与艺术的欣赏都只能在人脑中进行。克罗齐认为创造就是作者将内心情感在心中赋予形式产生意象的过程，而欣赏则是欣赏者凭借作者艺术品的物理的符号，“把自己摆在作者的观点上，再将作者创造的程序走一遍，从而得到和作者本人大致相同的体会和感动。”而科林伍德基于对想象的考察，也认同此观点。他认为“存在于一个人的头脑中”的一个东西，就是一件想象的东西，创造就是想象，不仅艺术创造是想象，艺术欣赏同样是一种想象性活动。克罗齐把直觉本身就已看成表现，艺术作品在心里便完成。因而他也就轻视艺术作品的传达过程。科林伍德认为艺术是情感的表现或者就是语言, 而语言本身并不一定必须传达给任何其他人。
最后，艺术与社会的关系上，克罗齐与科林伍德都否认艺术的社会价值。克罗齐认为艺术活动不是逻辑的活动，不是经济的功利活动，不是道德的活动。不能用逻辑、经济、道德的法规来规范艺术。艺术只关心直觉，直觉是先于实践活动，又可以离开实践活动而独立的，对于艺术的评判与衡量就只有一个艺术的标准。科林伍德同样也否认艺术有反映、说明现实社会生活的职能，并把主张艺术再现的美学理论斥之为所谓的技巧论，在他看来，只有表现情感的艺术才是所谓的“真正的艺术”。【科林伍德的想象性】
二、不同点
克罗齐与科林伍德的理论也存在不同的地方，如对理智的态度上，克罗齐认为“知识有两种形式，不是直觉的，就是逻辑的。不是从想象得到的，就是从理智得来的„„总之，知识所产生的不是意象， 就是概念。”直觉知识可以离开理性知识而独立的，“直觉知识并不需要主子，也不要依赖任何人，他无须从旁人借眼睛，他自己就有很好的眼睛。”在直觉品中即使混入了概念，那么概念也就不复存在了。就好像糖一旦溶入水中就不见了一样。科林【科林伍德的想象性】
伍德的理论比克罗齐的观点要温和一些，科林伍德认为在想象的形成过程之中，意识要考察感觉之间的相似和差异，能够对感觉加以分类和编组，能够把感觉安排在一个时间系列中加以展示，这样被思考的感觉转变为想象。因此， 这样的想象既有感情因素又有理性因素，想象作为意识水平上的经验，就在感觉之上理智之下，作为中间环节，“构成了感觉和理智之间的一种联系”。科林伍德把理性因素引进来，就使想象真正成为一种特殊的思维方式，比克罗齐的直觉想象理论更合理。
其次，在对“美”的看法上，克罗齐认为美就是“成功的表现，或者可以说美就是表现。”在艺术美之外，还存在着“美的事物”或者“物理的美”即指借物理的媒介如声音、颜色、线条、文字等传达出来的普通叫做“作品”的那东西的美。美不是物理的事实，它不属于事物，而属于人的活动，属于心灵的力量，但是，物理的东西和物理的事实能帮助人再造美或回想美，经过一些转变和联想，它们本身就被称为“美的事物”或“物理的美”了。而科林伍德却根本否认美的事物的存在，认为“美”所指的是一种并不存在的性质，并不存在 “美”这种性质，“审美经验是一种自主性活动，它起自内心，并不是一种依赖于特定外在物体的刺激所做的特定反应。”那种求助于事物的一种性质来解释审美活动, 认为在审美经验中与这种性质发生关系的活动根本不存在。美学理论并不是关于美的理论，科林伍德也根本不研究美，而只是研究艺术的理论、审美经验的理论。作为一个 “克罗齐主义”者，科林伍德努力论证“艺术就是情感的表现”这个表现主义的艺术本质观，他在克罗齐的理论基础上做了更深一步的分析与阐释，来丰富这个理论。在语言与艺术的关系上，在艺术的存在性问题、以及艺术的传达、艺术与社会的关系上，科林伍德与克罗齐的观点基本相同，同时又进行了补充。而对于艺术中直觉的态度，对 “美”的看法上，科林伍德的观点显得更合理。总之，通过克罗齐与科林伍德的理论对比，发现科林伍德对克罗齐理论的继承、补充与发展。最终建构了表现主义的艺术哲学体系。
科林伍德的想象性(三)
北京电影学院电影学系艺术理论与文化创意考研讲义-科林伍德《艺术原理》
北京电影学院电影学系艺术理论与文化创意考研讲义-科林伍德《艺术原理》
各位同学大家好，我是才思教育的一名学员，我已经顺利的考上北京电影学院，在此向大家分享一下考研的笔记，希望对大家考研有帮助。
哲学上他认为人的精神活动按其获得真理的不同程度可以分为从低到高的五种经验形式：艺术、宗教、科学、历史和哲学，它们分别在不同水平上满足人类的精神需要。科林伍德的美学思想与克罗齐一脉相承，他继承和发展了克罗齐的“艺术即表现”说，把美感同艺术等同起来，认为艺术是艺术家的情感表现，表现情感是一种创造性想象活动。表现情感不是有意识地描述情感，也不是发泄情感或通过某种手段去激起对象的情感，而是在想象中不自觉的显露某种感情。因而艺术的两重性表现为“表现性”和“想象性”。艺术的想象是一种先于逻辑判断的“活动”。伴随这种感情的表现或想象活动的轻快之感就是审美感情。审美活动是在思想意识的形式中将感觉经验转化为想象的活动。他认为欣赏实际上是欣赏者在想象中体验艺术家感情的表现。艺术的审美价值主要在于让欣赏者体验到艺术家的真情。科林伍德与克罗齐相比，更强调意识、思想在审美活动中的作用，而不十分强调直觉的作用。认为艺术表现的感情是一种社会性的感情。艺术家应与欣赏者合作，不应片面追求“自我表现”。表现主义美学经科林伍德的着力宣传成为20世纪西方美学的重要流派之一，其理论被称为“克罗齐——科林伍德论”
中国还很少专门的艺术博物馆。你去过天安门前的中国历史博物馆吗?如果你对那些史实并不十分熟悉，那么，作一次美的巡礼又如何呢? 那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹 ......的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么？时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。
那么，从哪里起头呢?得从遥远得记不清岁月的时代开始。
传说中的夏铸九鼎，大概是打开青铜时代第一页的标记。夏文化虽仍在探索中，但河南龙山和二里头大概即是。如果采用商文化来自北方说，则这一点则似更能确立。如上章结尾所述，从南（江南、山东）和北（东北），好几处新石器时代文化遗址的陶器纹饰都有向，铜器喊纹饰过渡的明显特征。当然，关于它们是先于铜器还是与青铜同期或更后，仍有许多争议。不过从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制（军事民主）到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段：虽然仍在氏族共同体的社会结构基础之上，但早期宗法制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民（国人）开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。
科林伍德的想象性(四)
用历史客观性视角评E.H.卡尔《历史是什么?》中三个论点
摘要：《历史是什么？》是根据英国人卡尔（E.H.Carr,1892-1982）的演讲记录所撰写的一部说明其历史学术研究观点的著作。本文立足于作品部分章节内容，提炼出“历史学家与历史事实”、“个人与社会”、“历史中的因果关系”三个论点，运用历史研究的客观性视角，力求对以上历史研究的方法论问题进行探讨与分析。 关键词：历史学家；历史事实；个人与社会；历史因果；客观性
《历史是什么？》一书，是根据英国人卡尔（E.H.Carr,1892-1982）的演讲记录所撰写的一部说明其历史学术研究观点的专著，陈恒译，商务印书馆2008年出版。该书源自于卡尔的一系列演讲，语言风格辛辣、流畅，因此不能用专业的、严肃的历史学术著作标准来评价。在语言态度上，卡尔与读者达成了平等视角，而非简单说教与判定。从内容上看，大量史实和观点、著作的列举，将抽象的历史理论形象化、具体化。卡尔将历史基本问题，以及相关政治、道德的基本问题都做出了很好的联系与诠释。总体说来，该书所展现出的独特魅力，就在于其将复杂历史研究问题用独到、睿智的见解简明地呈现给受众，对历史研究者有很好的参考和借鉴意义。
值得说明的是，卡尔并非出身于真正意义上的职业历史学家，他早年在剑桥研究古典学，后进入外交部，做过大学国际关系学教授、报纸编辑，也从事过播音员、自由撰稿和演讲等工作以维持生计。在生命最后数十年，他在牛津贝列尔学院和剑桥三一学院分别担任政治学导师和高级研究员工作。卡尔的特殊经历相较于专业历史研究者来讲，反有其独特之处。他的从政与从事新闻行业所收获的丰富经验，不仅没有使其历史研究理论变得狭隘，反而大大丰富了他对于历史研究的认识。但同样不可忽略的是，经历本身所反映出来的，也正是他在进行历史研究分析时所受到的局限。
卡尔在其创作《苏俄史》的过程中，提出了诸如“因果关系与偶然性、自由意志与决定论、个人与社会、主观性与客观性”等诸多历史研究问题。而在《历史是什么？》一书中，卡尔用了六个章节将诸多问题进行了进一步的阐释和论述。本文将运用历史研究中的客观性视角，围绕 “历史学家与历史事实”、“个人与社会”、“历史中的因果关系”这三个论点，逐一进行探讨分析。
一、倾斜的天平――历史学家与历史事实
本段涉及在历史研究中所需要着手处理的基本问题，即历史学家对于历史事实的判断和选择。首先，如何定位历史学家？卡尔在其书中记录到：自19世纪以来，德国历史学家兰克[1]先生所坚信的历史学家的任务“仅仅是如实的说明历史而已”[1]这一看似简单至极的格言，已被此后诸多历史研究者当作了行业信条。但具体来讲，如何说明？以何种方式？解答则各不相同。其次，什么是纯粹事实？什么是历史事实？不同研究者也有不同看法。克罗齐[2]宣称，一切历史都是“当代史”，这意味着“历史的本质在于以当下的眼光看待过去，根据当前的问题看待过去，历史学家的主要任务不在于记录，而在于评价”[2]。科林伍德[3]的看法则是，“一切历史都是思想史”，“历史就是一个对这种思想进行研究的历史学家，以自己的观念从新加以组织的过程”[3]。认为历史不是别人恰是历史学家“制造”出来的，“编撰历史是制造历史的唯一方法”[4]。
卡尔将克罗齐和科林伍德的历史观加以融合，总结出其自身对于历史学家定位以及历史事实定义的三个观点：
（1）我们接触到的历史从来不是“纯粹的历史事实”：历史事实总是通过记录者的头脑折射出来的。
（2）历史学家需要一种富于想象的理解力，以透视正在其研究视野中人物的内心世界，把握其行为之后的思想状况。
（3）我们只有以当下的眼光看待过去，才能理解过去。历史时代中的历史学家，同时也受该时代人类状况的约束……历史学家的作用是作为理解现在的关键来把握过去、体验过去。[1]
在以上观点中，卡尔敏锐地指出了各路学说中所隐藏着的巨大缺陷。他强调夸大历史学家在历史编撰中所起的作用，其结果从根本上排除历史的客观性，从而进入历史是历史学家制造的误区。“思想史”容易进入认为历史当作是人脑中编织的极端，“现代史”则陷入以实用主义来看待历史的窠臼。对于历史事实一说，他认为历史也从来没有以纯粹的形式存在过，历史事实是有选择性的，是记录者的选择。卡尔的认识，正体现了历史学家在记录历史事实时运用“客观性视角”的重要性，无论过分偏袒“历史学家”和“历史事实”中的哪一方，都会造成主观意识的“专制”。
但是，出于对历史客观性视角的正确认识，我们就能发现卡尔先生的观点也并非完美无缺，他所极力想要避开的误区却也使得自身的理论陷入了另一个误区。因为历史学家的角色无论是纯粹的记录者还是思想者，是坚持真实或是以实用主义为宗，所得出的结论无疑都是有其存在意义的。想要坚持在历史研究中照顾每一种原则，研究方向则会因不确定而陷入虚无，导致实际操作中的难题，因为历史学家往往难以让各种“观点”在天平两端各占据50%的分量，只凭理论上叙述的“兼具”则并不能解决实际问题。针对这一问题，卡尔先生没有在书中给出答案，他所能做的，仅仅是告诉了我们“应该”，而非“如何”。
“记录事实”是担任历史“摘抄员”，“现代史”是现实主义，“思想史”是个人好恶，片面使用任何一种记录历史，即使有所作为，无疑也给历史研究染上单项选择的狭隘性色彩。想要明白三者的究竟，相信合理的选择应是：以客观性视角下做出价值判断，将“摘抄”与“指导现实”和“个人思想”三者相结合使用，天平无需保持绝对平衡，适当的倾斜不仅有利于研究过去，也有利于研究现在和将来，这或许恰是历史和历史研究行为之所以存在的意义。
二、等式的两边――个人与社会
个人与社会的关系无疑是历史研究者们一直致力于深入挖掘的重要问题。马克思在《政治经济学批判导言》中写到，“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们意志为转移的关系”[5]。个人与社会是两个互为前提的概念，如同“鸡与蛋”孰先孰后一样，社会存在与发展和个人存在与发展齐头并进、互为条件。19世纪自由历史学家通常所持有的历史观是：历史是个人撰写的有关个人的一些事情。卡尔认为这类观点本质上是没有错误的，但也认识到了其不严谨之处，即“等式两边的个人因素和社会因素所占的相对比重”的问题。他由此提出了三问：
（1）历史学家在多大程度上是单独的个人，又在多大程度上是其所生活的社会、时代的产物？
（2）在多大程度上历史事实的事实是关于个人的事实，又是在多大程度上是关于社会事实的事实？
（3）历史学家所进行的研究，究竟是个人的行为还是社会力量的作用？[1]
以赛亚•伯林[4]的《历史必然性》中认为历史起决定作用的是个人的行为与性格观点，卡尔批判了这一观点，认为这种主张个人天才是历史决定性力量的愿望，是历史意识处于初级阶段的特性。他在解决“历史是否是书写个人事实”的问题时，将个人与社会以水乳交融的状态进行了评述，认为二者互为需要、补充，并不对立，人一旦脱离了社会便不会说话，也不会思想。照卡尔的思路看来，历史学家所着眼的应该是一种社会进程，而个人在这个进程中是作为社会人而从事研究的；个人与社会并没有真正意义上的对立。因此，历史学家在书写历史时若只是单纯的以历史上的个人行为为指导，那么他毫无疑问的会陷入一个极其狭隘的境地。将个人凌驾于社会之上不是明智的选择，过分注重社会对个人的影响也是片面的，只有将双方统一起来，相互作用，相互影响，才是书写历史的正确方法。
需要说明的是，尽管卡尔在赞成与批判中形成了“相互作用”的观点，然而却似乎也因此使问题更加带上了模棱两可的色彩。就如同书描述的是先有鸡还是先有蛋的问题一样，当两个人在为这一问题争论不休时，卡尔评判说二者都没错，错的只是片面看问题行为。这样的逻辑实际上是一种投机主义，并没有从真正意义上去解决自己所提出的“等式两边的个人因素和社会因素所占的相对比重”问题。“等”或者“不等”只是一种判断，卡尔“相互作用”的观点显然不够深入，反而使问题更加突兀。
是的，“相互作用”观点从指导意义上看无疑是正确的，值得运用的，“等式论”的提出也充分表明了卡尔对于历史研究中个人与社会关系研究的洞察力，而客观性研究视角的运用一方面在使得个人与社会关系缓和的同时，也让二者之间的裂缝显得更加明显。因此，如何使得等式的划分更加合理，相信不仅是以往学术界所探讨的焦点，也将是未来困扰学术界的核心问题。
三、偶然或必然――历史中的因果关系
历史因果关系堪称是历史哲学研究中最有难度的问题之一，古往今来，众多历史研究者对历史研究中的因果关系评论不一，矛盾也随之产生。孟德斯鸠在其《罗马盛衰原因论》中谈到，“存在一些总的因果关系，精神的或物质的，在每一个君主制度中都起着作用，使之兴起、发展和衰落”[6]。列宁则更加明确指出，“因果性问题对于确认一种最新‘主义’的哲学路线都具有特别重要的意义” [7]。显然，研究历史因果关系，是历史研究组成中所必不可少的重要部分。
卡尔认为历史研究本质上就是一种因果关系的研究。事实是，任何历史事件都经历过一个时间的进程，开始、发展、顶峰、结束，既有着它所依赖的诸多前提条件，也有着由这些条件所影响或造成的一系列结果。这里涉及两个论述，即“决定论”[5]和“目的论”[6]。有学者指出，“决定论”承认社会现象、历史事件具有必然性、规律性、因果制约性；而“非决定论”把社会生活看作是一幅杂乱无章，由偶然事件堆积起来的图画，强调人的意志绝对自由” [8]。“目的论”则认为历史是某种先定目的的实现过程。卡尔眼中的历史学家是相信人行为存在必定原因的，但却并不能确定事件的发生与发展是必然行为，因此历史中没有什么是必然的，如果事件“以其他形式发生”，那么前因必定是不同的。他对偶然观念也进行了无情的批判，认为一旦我们所说的因果关系在轻易被一些从某种角度来看是一些毫无关联关系的因果关系打破或歪曲时，我们将无法重新找到连贯的因果关系，也将无法在历史之中发现意义。种种论证之下，他表明了自己的观点：历史是根据历史重要性所进行选择的一种过程。历史不仅是对现实认识的选择体系，而且是对现实原因、取向的选择体系。历史意义的标准是：历史学家能使这些因果关系适合其合理说明与解释模式的能力。其他的因果关系则被当做是偶然事件加以抛弃。而这也正满足了卡尔自己对历史的定义：历史是双重的、相互的功能――提高我们根据现在理解过去的能力，也提高我们根据过去理解现在的能力。[1]
因果关系的论证在史学界争议已久，卡尔“历史是对现实原因、取向的选择体系”表明了其态度和立场。他否定了历史必然性，也不认可偶然性的绝对存在，更多增加了不确定的因素，将注意力转移到了“选择性”上，因此历史因果不再有必然与偶然之争，只有选择与被选择。这样的判断长处在于历史研究方向上的正确性，因为无论偶然与必然，其最终结果无疑要用历史研究的意义这一根准绳去评价，这体现了他论证的高明之处。如果要讨论这种手法的不足之处，那么就应该是忽视了二者存在的合理性。如果选择与被选择的说法成立，那么从已定条件下说也正是必然与偶然的某种表现，卡尔的理论过分着眼于批判必然性与偶然性的分歧而忘记了趋同的部分。
从卡尔的否定与肯定可以看出，在历史研究中，不能因为某一种方法论的狭隘便将其完全否定，任何一种方法论在不同的论证条件下都有其存在的意义，研究者大可将分歧搁置而去挖掘其中所蕴含的共同。卡尔先生无疑就是这样做的。“客观性视角”的存在既减少了纷争，也达到了共存共荣的目的，如此去看待历史研究中的因果关系说，不仅能够更好的平衡二者之间的确切关系，也能够使得历史研究者们从更为客观的视角上去看待历史，因此是极其有必要的。
《历史是什么》是卡尔先生唯一一部史学理论方面的著作，虽然此书只是他就一些重大史学理论问题的演讲内容而形成的，但却集中体现了他的历史哲学思想。通过运用历史客观性视角分析书中关于历史理论的诸多观点，我们可以清楚地认识到卡尔在历史理论研究方面所表现出的过人之处，当然其其弱点与不足也不容忽视。但这无妨得出一个结论：历史学家在研究历史时，无论是已然发生的，或正在经历，以及将要发生的，其看待视角只能是相对的、客观的。历史学家在历史研究中选择与解释的方法论，不可能是唯一的，它必然是随着角度的不同，方法的不同而不断变化发展的。背离了客观视角的历史学家是有偏见的，脱离了客观性视角的历史则是具有偏差的。运用历史客观性视角的方法论不应只是历史研究的一种选择，它也应是通向解读人类历史的正确路径之一。而毫无疑问，运用历史客观性视角认真研究卡尔先生的历史思想，我们也将得到有益的启示与收获。
注释：
[1]利奥波德•冯•兰克(Leopold von Ranke,1795~1886), 德国著名历史学家，客观主义史学创始人.
[2]贝奈戴托•克罗齐(Benedetti Croce,1866―1952)，意大利著名文艺批评家、历史学家、哲学家
[3]R.G.科林伍德(Robin George Collingwood,1889-1943)，英国哲学家、历史学家、美学家.
[4]以赛亚•伯林（Isaiah Berlin,1909--1997），英国哲学家和政治思想史家，二十世纪最著名的自由主义知识分子之一。
[5]决定论（又称拉普拉斯信条）是一种认为自然界和人类社会普遍存在客观规律和因果联系的理论和学说。
[6]目的论是用目的或目的因解释世界的哲学学说。在如何解释世界的事物和现象以及它们之间关系的问题上，目的论认为某种观念的目的是预先规定事物、现象存在和发展以及它们之间关系的原因和根据。
参考文献：
[1]爱德华.霍列特.卡尔.历史是什么？[M].陈恒,译.北京：商务印书馆，2012：89. 104-109. 105. 207.
[2]贝奈戴托•克罗齐.历史学的理论与实际[M].傅任敢，译.北京：商务印书馆，2005.
[3]R.G.柯林伍德.历史的观念.[M].尹锐.方红，译.北京.光明日报出版社，2007.
[4]迈克尔•奥克肖特.经验及其模式.[M].吴玉军，译.北京.问津出版社，2005.
[5]卡尔•亨利希•马克思.政治经济学批判导言.1895.
[6]查理•路易•孟德斯鸠.罗马盛衰原因[M].婉玲，译.北京：商务印书馆，2009.
[7]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.列宁选集.第二卷.
[8]曹健华.决定论和非决定论辨析[J].湖南行政学院学报，2005，05.
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